"Casa de hartie": September 2007

Prin spaţiul veneţian circula un aer asfixiant, maladiv, pe care spiritul artistic îl respira pâna la extaz şi de care se lasa învaluit, absorbit, pâna la limitele anularii voinţei, un aer care fascineaza şi care ucide. Frumuseţea, recuperata din spaţiul contemplativ al filosofiei platoniciene, este adorata într-o forma de autooglindire: artistul îşi vede valenţele interioare exprimate pe chipul desavârşit al celuilalt: „André Gide povesteşte o varianta a mitului lui Narcis aşa cum i-a narat-o Wilde şi cred ca în ingenioasa rasucire a mitului ovidian poate fi citita modificarea de percepţie artistica propusa de Oscar Wilde şi de generaţia sa: [...] <[1] E ceea ce raspunde Oscar Wilde însuşi când, întrebat de judecatori daca a adorat vreodata un barbat raspunde ca nu s-a adorat niciodata decât pe sine însuşi.
Moartea la Veneţia va depaşi planurile iniţiale, prin extensia problematicii abordate de la tragedia artistului la destinul unei întregi epoci a culturii europene, ajunsa în etapa finala. Thomas Mann e fascinat de destramare, de declin (decaderea lumii burgheze din care provine, de altfel): „scriu tot timpul istorii ale decaderii”[2], în care se produce „asocierea morţii cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea”. Estetica morţii vine sa întregeasca aceasta fascinaţie a decadentismului: „dubla şi unica tema din Moartea la Veneţia: voluptatea trairii conexata tragediei creaţiei [...] arta şi moartea sunt complementare”[3].
„Imaginarul ce caracterizeaza Moartea la Veneţia este prin excelenţa unul al otravii, metafore ale substanţei ucigatoare ascunzându-se în primul rând în simbolistica spaţiala complexa, apoi în în tipul de frumuseţe şi de eros care se înscriu într-o zona a decadentismului, a detrucţiei. Forma desavârşita ascunde, precum Veneţia în apele şi aerul otravite, germenele morţii, iar spiritul clasic ce îl caracterizeza pe Aschenbach în perioada sa de maturitate îşi regaseşte în propria sa esenţa (Antichitatea greaca: platonismul) sâmburele de decadentism. Personajul sufera o transgresie de la apolinic la dionisiac, menţinându-se totuşi în perimetrul unei culturi asumate pâna la a o transforma în mod existenţial.
[1] Mircea Mihaeş, Narcis & Co. Oscar Wilde între oglinzi carnivore, apud Babeţi, Adriana, Dandysmul. O istorie, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p.389
[2] Thomas Mann apud Ion Ianoşi, Thomas Mann, Editura pentru Literatura Universala, Bucureşti, 1965, p.25
[3] Ion Ianoşi, op.cit., p.26

(Sabin Corneliu Buraga )

moto: „Trebuie sa fii înainte de toate o fiinţa umana. Orice arta
adevarata se naşte din ceea ce este în mod distinct uman”[i]
(Edvard Grieg)

Peer Gynt reprezinta întâlnirea dintre doua mari spirite ale culturii nordice, ale caror viziuni despre arta, daca nu se suprapun reuşesc îns chimb sa se armonizeze pentru a sugera valenţele specifice ale spaţiului norvegian, într-o împletire complexa de elemente de cultura moderna şi populara. Edvard Grieg a purtat amprenta spatiului sau natal în multiplele faţete ale personalitaţii sale, care se desfaşura între jovialitate şi melancolie profunda[ii]. „Punctul sau de pornire a fost romantismul german .[...] Apoi, destul de devreme în evoluţia sa conştiinţa naţionala latenta a ieşit la iveala[iii].[...]. Grieg era un norvegian adevarat in arta sa dar in acelaşi timp îşi vedea muzica proiectata pe fundalul mai larg al unui decor cosmopolitan.”[iv] Grieg reuşeşte să dea prin muzică o identitate poporului său şi în acelaşi timp să transceandă ca valoare graniţele ţării sale. Edvard Grieg, care a trăit în secolul al XIX-lea (1843-1907) este considerat şi azi cel mai mare compozitor norvegian. A studiat la Conservatorul din Leipzig cu cei mai buni profesori din Europa. Dintre operele sale, între care sunt multe compoziţii pentru pian (a fost supranumit "Chopin al Nordului"), rămâne foarte celebră muzica compusă între 1874 -1875 pentru poemul dramatic Peer Gynt, scris de marele dramaturg norvegian Henrik Ibsen în 1867. Henrik Ibsen (1828-1906) este reprezentantul realismului norvegian, fiind o figura imporntanta prin concepţia şi tehnica sa inovatoare. În prima faza de creaţie, Ibsen creeaza drame istorice, inspirate din vechi legende ale folclorului norvegian. Peer Gynt face parte din a doua etapa de creaţie, in care Ibsen scrie poeme dramatice (Brand şi Peer Gynt). Daca Brand este întruchiparea idealistului ce crede cu convingere în regenerarea morala a poporului, Peer se construieşte în antiteza. Ibsena declarat ca „Brand este pentru Peer Gynt un modsætning [adica...] opusul, contrariul, antiteticul”[v] acestuia., criticii privind cele doua piese drept complemntare sau ca doua feţe ale aceleiaşi monede.
La începutul anului 1874 Grieg primeşte o epistola de la Ibsen care il întreba daca ar putea sa scrie muzica pentru Peer Gynt, scrisoare în care Ibsen includea şi anumite indicaţii din care reiese ca acesta nu dorea ca muzica sa capete un rol preponderent, drama nedorindu-se un libret de opera. Totuşi era de acord ca în anumite momente ale dramei (ca în actul IV, al pregrinarilor lui Peer), era de acord ca muzica are un loc esenţial. Grieg va modifica prin propunerile sale anumite parţi ale acestui plan. Indicaţiile lui Ibsen în scrisoarea catre Grieg vor fi punctul de pornire a ceea ce Grieg va realiza prin Cântecul lui Solveig, considerat poate cel mai izbutit dintre toate pe care le ca scrie pentu Peer Gynt: „publicul va vedea, ca o imagine de vis, indepartata, tabloul ce o descrie pe Solveig, acum d evârsta mijlocie, sezând şi cântând în lumina soarelui din afara casei sale. Dupa cântecul sau, cortina va fi coborâta uşor. [...] În actul al cincilea [...] Solveig va cânta [...], iar cântecul lui Solveig ca conduce piesa catre final.”[vi]: Cântecul de leagan: „Dormi, viseaza, dragul meu,/ Te-oi veghea mereu, mereu...”[vii]. rieg gaseşte Cântecul lui Solveig ca fiind una dintre parţile cel mai uşor de realizat, din pricina lirismului scenei. Grieg a selecţionat opt din cele douazeci şi trei de scene muzicale scrise pentru Peer Gynt şi le-a publicat în doua suite pentru orchestra, op. 46 şi op. 5, considerate <>, aşa cum se exprima Schjelderup şi Niemann”[viii]. acând parte din suita a doua, op.55, Cântecul lui Solveig este „cea mai remarcabila realizare muzicala a lui Grieg în întreaga muzica a lui Peer Gynt (unii afirma chiar ca din întreaga creaţie a lui Grieg). Compoziţorul prelucreaza aici melodii norvegiene din culegerea folclorica publicata de Mëller, contopind într-un tot unitar particularitaţile melosului popular vocal şi instrumental, ale cântecului liric şi ale muzicii de dans, aşa cum se poate observa din cele doua teme ce se succed alternativ în cuprinsul piesei: prima duioasa, calda, plina de dor, a doua un dans potolit, graţios, amintind întrucâtva de tematica nunţii ţaraneşti (op.19). În forme mai ample sau mai reduse, tema cântecului lui Solveig strabate, ca un motiv conducator, în mai multe din cele 23 (sic!) de piese muzicale pentru dramapeer Gynt, exprimând idealul de integritate şi puritate morala pe care Grieg l-a urmarit în piesa lui Ibsen”[ix]
Cântecul lui Solveig este compoziţia cel mai des relaţionata cu numele lui Edvard Grieg. Aceasta melodie poseda în cel ami rafinat grad caracteristicile muzicii populare, de la care preia în grad maxim naturalelţea şi simplitatea. Grieg însuşi simţea aceste apropieri: „În ceea ce priveşte cântecele mele, nu cred ca în general au fost influenţate în mare masura de cântecul popular. Aceasta influenţa a avut totuşi loc acolo unde culoarea locala trebuia [s.a.] sa joace un rol dominant, aşa cum se întâmpla, de pilda, în Cântecul lui Solveig.”[x]Este prezenta aici „legatura directa, organica a creaţiei lui Grieg cu o arta populara puternic individualizata, de o prospeţime şi savoare rar întâlnite şi prin aceasta arta cu întregul tezaur de tradiţii ale poporului norvegian, cu oamenii şi natura Norvegiei”. [xi]
În Cântecul lui Solveig se împletsc „înclinaţia nostalgica a firii norvegiene, [cu] vioiciunea extraordinara a dansurilor, concretizata în ritmica şi coregrafia lor impulsiva tradeaza aceeaşi navalnica bucuire de atrai.[...] În creaţia sa, Grieg s-a inspirat cu deosebire din melodiile de dans, care defineau în modul cel mai elocvent firea poporului sau. Ritmica lor vioaie, salturile repezi îmbinate cu mişcarile graţioase şi potolite exprima tocmai complexa viaţa interioara a ţaranului cutezator, [...] dar totodata şi meditativ, impresionabil la frumos, cu alte cuvinte acea echilibrata îmbinare între simţul real al vieţii şi o sensibilitate poetica deosebita. iata aşadar principalul izvor de creaţie care alimentat creaţia lui Grieg: cântecele şi dansurile, baladele şi basmele populare norvegiene”[xii], una dintre operele sale apreciate având ca tematica Dansuri norvegiene şi melodii populare pentru pian, op.17. Însaşi tema dramei[xiii] lui Ibsen este ispirata dintr-un basm popular norvegian, la care scriitorul îşi aduce propriile îmbunataţiri, ceea ce probeaza ca folclorul reprezinta spaţiul unei întâlniri fecunde dintre inspiraţia celor doi.
Dintre cele trei tipuri de femei din povestea aventurilor lui Peer Gynt[xiv], iese în evidenţa Solveig, pe care criticul Robin Young o numeşte Penelopa: „doar Solveig, cea cu o rabdare nesfârşita poate fi admisa în lumea imaginativa a lui [Peer] şi doar pentru ca ea este pregatita sa-şi asume rolul unei indulgenţe fara pretenţii, pe care îl avusese Aase.[...] Întoarcerea în poala lui Solveig/ Aase este la fel de mult o întoarcere la şi o proiecţie logica a copilariei.”[xv]
Cântecul lui Solveig se va suprapune pe un fragment din textul lui Ibsen, când, în actul IV, Peer se afla în Maroc, iar dupa o scena în care, desparţindu-se de Anitra, mediteaza spunând „Femeile, o rasa schimbatoare”[xvi], decorul se schimba brusc, aparând peisajul norvegian: „Zi de vara, sus în munţii Nordului. O coliba în padure. Un zavor mare, de lemn, la uşa deschisa. Deasupra uşii, coarne de ren.[...] O femei de vârsta mijlocie, balaie şi frumoasa, toarce, şezând afara, la soare. Femeia (cânta, cercetând poteca) : Va trece primavara, iarna rece/ Şi vara calda. Înca-un an va trece./ Dar într-o zi te vei întoarce, ştiu./ Şi eu te-aştept. Cuvântul dat e viu.[...] / Sa-ţi lumineze calea Domnul sfânt./ Sa-ţi ocroteasca viaţa pe pamânt./ Te-aştept sa te întorci. De-o fi sa pier,/ Iubitul meu, ne-om întâlni în cer”[xvii].
James McFarlane considera ca Solveig este aproape singura figura din piesa care pare sa întrupeze o idee pozitiva despre valorile existenţiale. Sfârşitul reprezinta regasirea în Solveig a idealului matern, iertator şi devotat. Aceasta fiinţa întruchipeaza simultan mama şi mireasa, creând un spaţiu securizant ce are eul sau în centru.[xviii] În finalul piesei, Solveig „îl aşteapta senina şi devotata. Ea singura-l primeşte cu braţelele deschise şi marturiseşte pentru el: <>, <>o întreaba Peer Gynt, <<În credinţa, în dorul şi în nadejdea mea>>[xix], îi raspunde Solveig şi Peer Gynt moare cu capul în bratele lui Solveig, iertat şi liniştit, regasindu-se astfel numai în ultima clipa a vieţii pe el însuşi [s.n.]”[xx] Grieg nota despre Cântecul... ca „reveleaza caracterul lui Solveig”[xxi]. Solveig, prin inocenţa sa îi poate aduce lui Peer liniştea cautata, exprimând astfel ideea mântuirii, ilustrata aici la nivel poetic: „Solveig: Sunt mama. Tatal cine-i? Cel ce rugat adânc/ De mama, de pacate te iarta”[xxii]
Muzica pentru drama Peer Gynt a lui Ibsen reprezinta „adevarata culme a întregii creaţii a lui Grieg” (1874-1875), iar Cântecul lui Solveig, în care se întâlnesc intenţiile lirice din scena lui Ibsen cu desavârşirea melodica a lui Grieg şi care transmite emoţia unei armonii perfecte între mjuzica şi cuvânt, „a ajuns pretutindeni cunoscut ca prototip al muzicii scandinave”[xxiii]
Daca Ibsen a întruchipat în Peer Gynt imaginea satirica a norvegianului, subliniind aspecte socio-politice ale vieţii din tara sa, Grieg a simţit într-o tonalitate diferita, regasind în tesatura complexa a poemului dramatic elementele pozitive, luminoase, jucauşe, naturalul îmbinat cu fantasticul din folclorul norvegian şi a desavârşit accentele lirice, aşa cum se întâmpla în special în Cântecul lui Solveig.
[i] Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist, Translated by William B. Halverson and Leland B. Sateren , University of Nebraska press, Lincoln and London, 1991, p.1, [t.n.]
[ii] „Se poate spune ca Grieg avea o relaţe de iubire şi ura cu Bergen [oraşul sau natal]. Iubea casele vechi, str-zile înguste, portul şi împrejurimile muntoase. Dar clima Norvegiei de vest l-a deranjat mereu, în special umezeala, gerul şi înturnericul iernii.”, Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., p.3, [t.n.]
[iii] El a trăit într-o perioadă când Norvegia nu se bucura nici de libertate, nici de o lunga tradiţie în artă. (până în 1814, Norvegia a fost sub dominaţia Danemarcei, având centrul cultural la Copenhaga; din 1914 până la 1905, a fost unită în mod forţat cu Suedia).
[iv]Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., p.9, [t.n.]
[v] James McFarlane, Ibsen and Meaning. Studies, Essays and Prefaces 1953-87, Norvik Press, Norwich, 1989, p.196
[vi] Henrik Ibsen apud Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., p.175, [t.n.]
[vii] idem, Peer Gynt, în româneşte de Virgil Teodorescu în vol. peer Gynt. Stâlpii societaţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p.321
[viii] Elisabeta Dolinescu, Edvard Grieg, Editura Muzicala Uniunii Compozitorilor din România, Bucuvreşti, 1964, p.75
[ix] ibid., p.79
[x] Edvard Grieg apud Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit.,, p.192, [t.n.]
[xi] Elisabeta Dolinescu, op.cit.,, p.3
[xii] Elisabeta Dolinescu, op.cit., p.5
[xiii] Acţiunea piesei se petrece în secolul al XIX-lea, pe o durata de aproximativ şaizeci de ani: „eroul principal, flacaul norvegian Peer Gynt, este un aventurier visator şi flecar” care nu reuşeşte prin firea sa sa-i fie de ajutor mamei sale vaduve. Mai mult, jucauş şi aventurier, atrage satul întreg pe urmele sale atunci când rapeşte o mireasa de la nunta ei. Cu toate acestea, nu accepta sa se casatoreasca cu fata, deoarece dragostea sa de libertate îl împinge spre noi aventuri. În ciuda iubirii ce se naşte între el şi Solveig, o tânara întâlnita la nunta din sat, Peer va pleca, dupa moartea mamei sale sa peregrineze prin lume, ajungând pâna în Orient. Dupa un naufragiu în care pierde averea dobândita, Peer se reîntoarce în ţara sa . „Cutreierând padurile natale, simte ca i se apropie sfârşitul, şi când trebuie sa dea seama unor fiinţe alegorice, care vor sa simbolizeze conştiinţa omului, despre binele şi raul pe care l-a facut in viaţa, înţelege ca, în dorinţa lui de a se elibera de toate prejudec-ţile i de a se regasi pe sine însuşi, şi-a risipit în realitate fara folos viaţa. .[...] Cu ultimel puteri ajunge în faţa casei unde îşi parasise în tinereţe iubita.” Elisabeta Dolinescu, op.cit.,, p.74
[xiv] „Ingrid, simpla, sincera, plina de avânt tineresc şi temperament, Aase, vorbareaţa şi cicalitoare, dar [...] duioasa, mereu iertatoare faţa de nevrednicul ei fiu şi mai presus de toate Solveig, cu figura ei luminoasa, cu devotamentul şi dragostea ei neclintita”, Elisabeta Dolinescu op.cit.,, p.73
[xv] Robin Young, Time’s Desinherited Children. Childhood, Regression and Sacrifice in the Plays of Henrik Ibsen, Norvik Press, Norwich, 1989, p.60
[xvi] Henrik Ibsen, Peer Gynt, ed.cit., p.208
[xvii] Henrik Ibsen, ed.cit., p.208
[xviii] v. James McFarlane, op.cit., pp.204-206
[xix] Henrik Ibsen, Peer Gynt, traducere de Adrian Maniu, ESPLA, Bucureşti, 1958, pp.277-278
[xx] Elisabeta Dolinescu, op.cit., , pp.74-75
[xxi] Edvard Grieg apud Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., , p.185, [t.n.]
[xxii] Henrik Ibsen, Peer Gynt, ed.cit., p.320
[xxiii] Elisabeta Dolinescu op.cit.,, p.73