„Portretul lui Dorian Gray”, între dandysm şi fascinaţia înveninării. Un imaginar decadent

Andrada Fatu-Tutoveanu

Din eseul „Portretul lui Dorian Gray”, între dandysm şi fascinaţia înveninării. Un imaginar decadent

Atracţia infernală parcurge secolul al XIX-lea într-o manieră subversivă, devenind vizibilă în anumite formule meforice de artă, dar şi într-o zonă underground, obscură în comparaţie cu setul de norme impus de societatea londoneză de un anumit calibru. E de altfel o constantă a culturii europe tendinţa de izbucnire a unor forme de devianţă şi negativitate, de iraţional şi exuberanţă (manifestată vizibil în zona marginalităţii sau a formelor ce scapă, prin artisticitatea lor, unor matriţe uniformizante) în momente social-istorice dintre cele mai ordonate şi ordonatoare, aşa cum este, desigur, şi cazul burghezei victoriene.
În legătură cu halucinogenele (şi cu otrăvurile, aflate în directă conexiune), întreg secolul al XIX-lea reprezintă un cadru de studiu extrem de interesant, mai ales în ceea ce priveşte spaţiul britanic şi cel francez. Cu atât mai mult sunt esenţiale însă ultimele decenii ale acestei epoci, având în vedere atitudinea decadentistă. E vorba aici espre căutarea panaceului universal, acea obsesie a „mesianismului” medical, a medicamentului providenţial (asociat în această perioadă cu opiul şi derivatele sale) ce caracteriza trecerea de la o paradigmă a „vrajitoriei”, a substanţei elaborate cu intervenţia practicilor oculte, demonice, la paradigma ştiinţifică şi la naşterea toxicologiei moderne. Substanţa cu proprietăţi halucinogene va fi percepută de diferitele paliere ale imaginarului (social, literar ori medical) ca fiind pe rând un remediu miraculos sau o substanţă demonică. Spaţiul literaturii (şi artei în general) stabileşte la rândul său o relaţie chiar mai problematică cu halucinogenele, între care în acest veac primează opiaceele, fiecare cu momentul său de „glorie”. Melancolia, l’ennui, le mal de siecle, nevoia de ideal şi angoasa sfârşitului, căutarea de absolut şi a acelor „paradisuri artificiale”, găsesc în halucinogene formula perfectă de evaziune. Teritoriile opiacee sunt însă presărate de topoi infernali, de permanenţă şi absolut îmbinate cu efemerul, de beatitudine şi neantizare a fiinţei, de experienţă vitală totală şi moarte. Artistul modern e însă captiv, pe filieră baudelairiană, al atracţiei pentru neant, pentru destrucţie, pentru infernal. Estetismul, mentalitatea fin de siecle, căutarea de paradisuri artificiale în halucinaţia opiacee, atracţia pentru morbiditate (existenţa decadentistă însăşi fiind o formulă de insinuare a morţii în cotidian), pentru rafinament excesiv şi desigur, dandysmul, configurează un spaţiu căruia viziunea şi personalitatea lui Oscar Wilde îi aparţin în mod firesc şi bineînţeles, asumat.

Din eseul "Chile – harta interioară a unui exil"

„Exilul nu echivalează cu o lăsare în urmă: memoria populeaza teritoriile interioare vidate, iar actul artistic recreeaza uneori utopic, alteori doar obsedant, spaţialitatea lunară în care exilatul încearcă programatic să îşi mimeze noi radacini. Pentru Luis Sepulveda, asa cum se întâmpla în linii mari cu întreaga generaţie obligata sa părăsească Chile, “a povesti înseamna a rezista”, rezistenţa individului în faţă în-depărtării. „Scriu – adaugă el – pentru ca am memorie şi o cultiv scriind despre ai mei, despre locuitorii marginali ai lumilor mele marginale, despre utopiile mele [...]. Scriu pentru că îmi iubesc limba şi în ea recunosc singura patrie posibila”, o patrie pe care exilatul o duce cu sine, teritoriu dinamic si reconfortant atunci când regasirea devine improbabilă, când patria reală îşi pierde contururile în spaţiul uitării ori nostalgiei. Singura întalnire care se realizeaza are loc într-o zona a nedefinitului, unde scriitura unifica, ca intr-un tărâm inventat, ţara din amintire şi utopia.
A te simţi străin începe (sau înceteaza?) cu a te simţi strain în propria patrie, o înstrăinare care determina exilarea sau cel puţin impiedica orice iluzie a întoarcerii. Exilul, spunea pictoriţa Emma Malig, e insular şi nu un teritoriu de coabitare, în care sa-i regasesti pe ceilalţi asemenea ţie. Dimpotriva, el ia forma unei harti intime, ostentativ asemănătoare cu o geografie reala, însa marcată de alte trasee, un pămant fracturat de oceane pe care scrie, ca în picturile lui Malig, naufragiu, depeizare. Întoarcerile sunt imposibile, relieful modificat, ca dupa o revenire dintr-o calatorie fantastică sau ca o paranteza în timp. Exilatul se intoarce si se regaseste într-o suspensie, atârna, ca în imaginea Aglajei Veteranyi, de păr, între emisferele imposibile ale unui spaţiu utopic. Nostalgia, spune I. Allende, ţine exclusiv de anii petrecuţi acasă, de familia care se confunda în minte cu patria, o stare care te locuieşte fara a fi percepută, ca o absenţă construită din cele mai neverosimile lucruri."

„Casa de hârtie” sau Jurnal de literatură argentiniană

Andrada Fătu-Tutoveanu


Fără a avea intenţia unei comparaţii propriu-zise ori a unei a unei alăturări pe principii valorice între cartea lui Carlos María Domínguez (scriitor argentinian contemporan) şi opera celor patru clasici (Borges, Casares, Sábato, Cortázar), romanul Casa de hârtie al primului poate servi totuşi drept un interesant pretext de descoperire a traseelor majore schiţate în literatura universală de predecesorii săi, tocmai pentru că volumul foloseşte - programatic – materia primă a imaginilor consacrate pentru a-şi construi acea locuinţă fragilă la care face referire titlul. Întregul set de imagini „împrumutate”, pe care le regăsim ascunzându-se în jocul literar al lui Domínguez, se subsumează complexului central al cărţii, în reprezentări dintre cele mai diverse, de la cartea-obiect, care serveşte sau împiedică prin pura sa materialitate acţiunile individului, la cartea-colaj (Cortázar era, după declaraţia sa, dar şi a textelor sale, un mare adept al colajului în abordare şi editare) şi până la cartea-fiinţă, capricioasă, adorată, dominatoare şi chiar nesfârşit de periculoasă. Cartea şi universul ei interior, viu, se repliază fundamentând şi organizând spaţii de proporţii autodeterminate: o casă, o insulă, un labirint, o lume, constituite numai din substanţa hârtiei.
Literatura argentiniană, mai mult decât alte literaturi sud-americane, se naşte ea însăşi dintr-o înşiruire de spaţii literare şi biblioteci, într-o suprapunere de universuri livreşt cu mult mai mult decât din seva indigenă, specifică. Jose Luis Sánchez de Ferrer, într-un volum despre realismul magic şi romanul sud-american, vorbeşte despre cele trei secole de tăcere, de absenţă care au precedat izbucnirea atât de fertilă cărora le aparţin cei patru mari scriitori argentinieni. Deşi au mai existat şi alte încercări anterioare, destul de nesemnificative - în general tot sub influenţa literaturii eurepene şi mai ales a prozei romantice – abia începutul secolului al XX-lea este perioada unor apariţii notabile, când influenţa europeană a modernismului se înbină cu realismul influenţei locale. Mai mult decât alte oraşe sud-americane, Buenos Aires este o poartă spre Europa, oraş cosmopolit care cunoaşte începând cu anii ’20 nu doar o mare creştere economică, ci mai ales un aflux cultural, găzduind o puternică emigraţie europeană, contacte cu artiştii şi intelectuali europeni, manifestări şi evenimente, reviste şi afilieri la curente avangardiste etc. Un critic vorbeşte de Buenos Aires ca de „marea metropolă, cu industria sa editorială, revistele de prestigiu şi mediul său cultural comparabil cu al oricărui oraş european”. Această sincronizare entuziastă va constitui un mediu propice pentru apariţia unor valori universale, precum Borges, Casares şi mai târziu Sábato şi Cortázar (fiind vorba de două generaţii diferite), dar ecuaţia poate fi explicată şi invers, marii scriitori fiind la rândul lor cei care au propulsat această literatură până atunci marginală, nu doar fără prezenţe notabile ci aproape inexistenţă ea însăşi, înspre literatura universală de calitate. Literatura argentiniană ajunge la maturitate o dată cu prima generaţie citată mai sus, fără a sugera prin acest termen atât ideea de apogeu cât mai ales acea vârstă a distilărilor necesare: dacă avangardele îi vor influenţa pe toţi aceşti patru scriitori reprezentativi, are loc în acelaşi timp o redescoperire şi o reinterpretare în forţă a marii literaturi europene canonice, a literaturii fantastice, a romanului de călătorie sau a romanului poliţist (pentru care Borges şi Bioy Casares optează – separat dar şi împreună – mai ales din pricina atracţiei pentru tehnica literară a revelării parţiale, treptate şi a amânării deznodământului, printr-o tensiune păstrată intactă, caracteristice acestui tip de roman).
În acest context de evoluţie spectaculoasă şi influenţă importantă a literaturii europene şi mai ales a avangardelor, scriitura celor patru mari autori argentinieni nu ţine, cum observam şi mai sus, de vreun specific naţional ori de naivitatea vreunui „bon sauvage” (cum observa şi A. Amorós referindu-se la Cortázar, ideea fiind valabilă şi pentru ceilalţi). Dimpotrivă, e vorba de o proză elaborată, de extensie universală, o literatură a urbanităţii, a omului modern, lucid şi preocupat de fenomenul cultural şi de problemele cu care se confruntă lumea sa desacralizată. Fantasticul nu se mai refugiază în evaziuni romantice, e disimulat în însuşi realul cotidian, în perisajul rectangular urban, într-o dimensiune accesibilă abia unui anumit tip de „iniţiat” modern, reflexiv, atent la latura sa inconştientă tot atât cât şi la cea conştientă. Literatura această, marcată de jocul intelectual cu sine şi cu celalalt se materializează în textul dificil al unui Autor care se adresează dublului său (un hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère baudelairian), pentru ambii „realitatea, cum o imagina Mallarmé, trebuind să culmineze într-o carte” (Cortázar).
Revenind, prin fereastra deschisă de Casa de hârtie a contemporanului Carlos María Domínguez, la Borges sau Bioy Casares, Sábato sau Cortázar (pe care, cum spuneam, cartea îi invocă tacit), o observaţie esenţială ar fi tocmai aceea despre o anumită obsesie a spaţialităţiiez, relaţionată direct cu fetişismul livresc. Într-un bricolaj genial, Borges începe prin a-şi fundamenta un univers folosind segmente de mare literatură, particule de „naufragiu” ori elemente fascinante şi jucăuşe dintr-un pod cu antichităţi, în care e proiectată un imaginea-clişeu a copil reconfigurând universul din câteva instrumente şi spaţii magice: oglinzi, labirinturi, enciclopedii sau alte, multe cărţi vechi, devenite unicat printr-o trăsătură care le individualizează faţă de produsul de serie (precum petele de ciment de pe Hotarul de umbtă din cartea lui Domínguez, pete care spun o poveste). Uneori e vorba de cărţi atât de rare încât nici nu poate fi vorba măcar de repetabilitate, cărţi de nisip ale căror pagini îşi fac propriul lor joc, netulburat de vreo altă regulă exterioară.
Spaţiile în care se desfăşoară „jocul” sunt halucinante, amăgitoare in repetabilitatea şi combinatorica lor de labirint de oglinzi, drumul se desfăşoară ambiguu sub impresia puternică a orniricului, a fantasmelor minţii, ale unui inconştient dominat de obsesii şi spaime, aşa cum se întâmplă mai ales în romanele lui Ernesto Sábato. Măştile se substituie, se distilează cu umor unele într-altele, ca în personajul-autor creat din asocierea lui Borges şi Bioy Casares (Bustos Domecq, cele două nume ale personajului sunt împrumutate de la strămoşi ai celor doi scriitori), ascunşi într-un al treilea scriitor, pe care criticii l-au numit Biorges sau Borbioy. În spatele umorului ori actului parodic stau de multe ori intenţii de o deosebită seriozitate, cu miză estetică sau filosofică. Un editor spaniol şi critic al Rayuelei (Andrés Amorós) vorbea de roman ca de o „glumă gigantescă”, care începe să se desfăşoare încă de la tabelul iniţial de indicaţii de lectură, ironizând clasica lectură pasivă prin ideea roamnului ca maşinărie cu „instrucţiuni de folosire” şi incitând, dimpotrivă, la o lectură activă, a refacerii propriului şotron. Miza e mai mare decât s-ar părea, căci jocul implică de fapt o căutare identitară şi în acelaşi timp de esenţă a existenţei, ordinea din haos şi din incomprehensibil: „acel obscur labirint care conduce la secretul central al vieţii noastre”, scrie Sábato la rândul lui, definindu-şi scrierile drept căutări. Totuşi, şotronul presupune tocmai dezintegrarea ordinii în concepţie tradiţională, mută centrul, pulverizându-l, ca într-un joc de şah indian despre care vorbesc personajele lui Cortázar: „câştigă cel care cucereşte centrul. De acolo domină toate posibilităţile şi nu are nici un rost ca adversarul să se ambiţioneze să continue jocul. Însă centrul s-ar putea afla într-un pătrat lateral, sau în afara tablei de şah” (Rayuela).

Dificultatea reflecţiei se impune în faţa existenţei propiriu-zise, al supravieţuirii cotidiene şi totuşi intelectualul analitic Oliveira percepe paradoxul că totuşi Maga, fără să înţeleagă frământările lui complicate, l-a depăşit în zona acelei preţioase esenţe a existenţei: „Există râuri metafizice, ea le străbate înot. [...] Eu descriu şi definesc şi tânjesc după aceste râuri, ea le străbate înotând. Şi nu ştie. [...] Ah, lasă-mă să intru, lasă-mă să văd într-o zi prin ochii tăi”.
La fel ca şi la Borges, şi la ceilalţi mari scriitori argentinieni citaţi e observabilă aceaşi obsesie de reproiectare şi de reconstituire a spaţiului într-o formulă personală, dincolo de jocul postmodernist stând de multe ori motivaţii şi mai complexe, obsesii identitare sau sociale, proiecţii în utopie sau distopie ale unor angoase profunde, uneori revărsate asupra unei vârste intelectuale. Dacă vorbeam despre efervescenţa unui Buenos Aires cosmopolit în anii ’20, după încă două decenii Argentina va trece printr-o serie de schimbări politice, care vor marca nu doar viaţa intelectuală (dispersie, tăcere, exil), ci şi viziunea profundă a scriitorului despre condiţia sa, despre societatea în care trăieşte, despre sine în raport cu haosul unei lumi pe care operasa încearcă să o reorganizeze după legi proprii, mai bune sau cel puţin diferite, cifrate, securizante. Cel mai bun exemplu este desigur Rayuela (Şotron) de Julio Cortázar, o hartă redefinită a universului, un puzzle de lumi suprapuse, având însă fiecare individualitatea şi logica sa proprie, o combinaţie suprarealistă dominată de aceeaşi dublă obsesie, a spaţialităţii şi a căutării de sine. Spaţii duale, nume simbolice, labirinturi mutate într-un univers mental.
Revenind la jocul propus cu romanul lui Domínguez, regăsim inserat şotronul, fascinanta imagine a lui Cortázar, într-o ludică, ori mai degrabă ironică raportare la limita dintre viaţă şi moarte: „În primăvara lui 1998, Bluma Lennon a cumpărat dintr-o librărie din Soho un vechi exemplar din Poemele lui Emily Dickinson şi, ajungând la cel de al doilea poem, la prima intersecţie a lovit-o maşina.” (s.n.). Scurtul şotron revizitează locurile marcate de ceilalţi înaintaşic elebri: anticariatul, spaţiul-feţiş al bibliofilului în căutare de ediţii rare, intersecţii de cărţi şi evenimente reale, combinaţii labirintice şi definitive. Departe de a fi un simplu joc, cu reguli întâmplătoare, şotronul, aşa cum observa Cortázar, e reprezentarea unui ceremonial desacralizat, care păstrează totuşi ceva din fascinaţia, valoarea lui sacră şi mai ales puterea sa, evidentă în acest joc cu maoartea al Blumei Lennon.

Jocul ascunderilor, fascinaţia unor lumi misterioase dezvăluie de cele mai multe ori spaime existenţiale profunde, aşteptarea tensionată a finalului, într-o lucidă percepţie de către omul de pe şotron, din centurl labirintului, securizant sau dimpotrivă, a celor două finaluri extreme, infernal şi divin. În spatele imobilităţii unei utopii liniştite pândeşte angoasa, actul scriiturii devine un strigăt de ajutor în aşteptarea deznodământului inevitabil (aşa cum se întâmplă la Casares, în Invenţia lui Morel, în ambele etape ale romanului sau în romanul acelaiaşia utor, Dormind la soare). În Dare de seamă despre orbi, Sábato scrie, descriind aceeaşi tensiune a unei lumi apocaliptice: „¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato? Esta feroz lucidez que ahora tengo es como un faro y puedo aprovechar un intensísimo haz hacia vastas regiones de mi memoria” (“Când oare a început povestea asta care acum. Se va sfârşi prin asasinarea mea? Luciditatea mea feroce de acum e ca un far şi îmi pot proiecta un fascicol extrem de puternic spre vaste regiuni din memorie”, trad. Aurel Covaci).
Uneori, pericolul se ascunde tocmai în lumea tăcută şi ameninţătoare care prinde viaţă în spatele copertelor. Lumile complexe dintre file ascund pericole, teribile mistere şi combinaţii explozive (de aici obsesia lui Carlos Brauer, personajul lui Domínguez, de a ordona cărţile după logica proprie conţinutului lor), au voinţa şi capriciile lor, respiră şi îşi marchează dominator spaţiul, pot pune la cale invazii şi chiar ucide.

Cartea domină tocmai prin fascinaţia pe care o exercită, ajungând să intervină la nivel existenţial în viaţa Cititorilor dar şi Autorilor ei, într-un gest de substituire a celor două niveluri de realitate: „Mâncam şi continuam să scriu. – notează Cortázar despre geneza şi fascinaţia Rayuelei – Pierdusem complet noţiunea timpului […]. Aici într-adevăr se poate vorbi de posedare, acel lucru miraculos care ţine de literatură. Eram total dominat: eram Oliveira, eram Traveler sau amândoi în acelaşi timp. Să merg la masă, să mănânc supă erau activităţi literare, artificiale; cealaltă, literatura, era cea adevărată”.
Marcată de viziunea livrescă civilizată, europeană lumea argentiniană e cotropită nu de migraţii de furnici sau intruziuni vegetale atroce ca la Garcia Marquez (ca nume generic pentru un tip de viziune), ci de mai sofisticata dar la fel de „periculoasa” invaziune (până la substituţie) a spaţiului vital de către cărţi. De aici, desigur, obsesia spaţialităţii. Totuşi, iluzia, mai mult sau mai puţin căutată a insularizării faţă de carte (contrazisă, precum în Insula lui Ioan Groşan, de insularizarea în carte, aceasta devenind ea înşăşi domeniu de desfăşurare a existenţei), literatura argentiniană la care ne referim migrând mai degrabă spre cealaltă extremă, a fetişismului cărţii până la a-i permite să substituie spaţialitatea obişnuită.

Carlos Brauer, personajul central (paradoxal, absent) al cărţii lui Domínguez, porneşte de la invadarea locuinţei de către cărţi, imagine care revine în text în cazul mai multor personaje, (unul dintre ele are chiar o dublura a propriului apartament, „locuită” în exclusivitate de cărţi, pe care el le vizitează în ore privilegiate şi cărora le oferă cele mai bune condiţii de conservare). Următorul pas este încercarea (eşuată) de a le organiza, timp în care le aude vocile şi intră într-o relaţie profund umană cu ele (în patul său doarme un trup de cărţi), iar ultimul va fi înlocuirea casei vândute cu fragilă casă construită numai din cărţi, în nisip. Jocul lui Domínguez este unul voit la vedere, toate piesele de puzzle sunt cunoscute, cea care atrage este în schimb independenţa lor de a-şi schimba din mers modelul, alături de plăcerea cititorului de a contempla „portretele în sepia” ale predecesorilor argentinieni. Jucăuş, textul vorbeşte despre o lume de cărţi care nu numai că au viaţă proprie şi domină spaţial impunându-şi propria organizare locativă (niciodată pierdute, supravieţuind în anticariate, recuperate din închisoarea de ciment gândită de Brauer, venind de nicăieri, mereu altele şi altele), dar devin primejdioase în încercarea lor de a substitui universul uman. Destinul Blumei Lennon, care moare călcată de o maşină în timp ce citea Emily Dickinson, exact cum visase (sinucidere de bibliofil?) repetă, aşa cum ne avertizează cu seriozitate Domínguez, atâtea alte situaţii în care viaţa e ameninţată de dublul său de hârtie („Bluma a fost una dintre victime. Dar nu singura. Bătrânul profesor de limbi vechi, Leonard Wood, a rămas hemiplegic, după ce l-au lovit în cap cinci tomuri din Enciclopedia Britanică, căzute de pe un raft al bibliotecii sale (s.n.); prietenul meu Richard şi-a rupt un picior încercând să ajungă la Absalom! Absalom! De William Faulkner, care, fiind prost aşezată pe raft, l-a făcut să cadă de pe scară. Alt prieten, din Buenos Aires, s-a îmbolnăvit de tuberculoză în subsolurile unei arhive publice şi am cunoscut un câine chilian care a murit în urma indigestiei provocate de Fraţii Karamazov, după ce i-a devorat cu furie paginile într-o după-amiază”). Carlos María Domínguez se construieşte la modul ludic un text, reconstituindu-l din piesele de puzzle ale înaintaşilor săi celebri (Borges, Casares, Sábato, Cortázar), mereu însă la limita ironiei, a lucidităţii amuzate a unui literat fără iluzii, cumva à la David Lodge: „S-au calculat paşii Blumei pe trotuarul din Soho, versurile sonetului pe care ajunsese să îl citească, viteza maşinii; s-a dezbătut cu râvnă semiotica traficului din Londra, contextul cultural, urban şi lingvistic al secundei în care literatura şi lumea se prăbuşiseră peste trupul dragei de Bluma”.
*
„Cărţile schimbă destinul oamenilor. Unii au citit Tigrul din Malaezia şi au ajuns profesori de literatură la universităţi îndepărtate. Siddhartha a îndreptat spre hinduism zeci de mii de tineri, iar Hemingway a făcut din ei sportivi, Dumas a dat peste cap viaţa a mii de femei, iar pe multe dintre ele le-au salvat de la sinucidere cărţile de bucătărie.”
Marele scriitor debutează prin a fi el însuşi un cititor fascinat, devorând şi lăsându-se devorat de cărţile care îi schimbă viaţa şi care se distilează, se topesc în biblioteca nesfârşită a volumelor pe care le generează la infinit.