Necunoscuta

"Cum am scris piesa „Steaua fãrã nume“ De obicei e greu de spus care a fost punctul de plecare al unei piese de teatru sau al unui roman. Primul gînd, primul pretext, prima sugestie de la care pornesti, se pierd de multe ori pe drum. În momentul cînd proiectul tãu de piesã sau de carte iese din ceatã si prinde un anumit contur, în momentul cînd esti în stare sã pui limpede pe hîrtie liniile mari ale viitoarei lucrãri, în momentul acela ai si uitat probabil gîndul sau întîmplarea, cu totul neînsemnate, care ti-au deschis drumul început. Cred totusi cã as putea spune cu oarecare precizie cînd anume am întrevãzut pentru prima oarã, foarte vag, foarte nesigur, „subiectul“ ce avea sã devinã într-o zi „Steaua fãrã nume“. Existã la începutul piesei, în primul act, la ridicarea cortinei, douã cuvinte – primele douã – care pãstreazã poate aceastã amintire. Scena e goalã si de afarã, din culise, se aude o voce somnoroasã strigînd: „Fereste linia!“ Lucrasem în iarna lui 1943, timp de 10 zile, într-un detasament de zãpadã, pe o linie de triaj, nu departe de halta Grivita. De la 6 dimineata la 6 seara, cu lopeti si tîrnãcop, curãtam zãpada si spãrgeam gheata. Uneori se auzea suierînd un tren de marfã si pe urmã strigãtul cantonierului, care agita felinarul din depãrtare: Fereste linia!“ Strigãtul era repetat ca un ecou, de la echipã la echipã: Fereste linia! Fereste linia! Ne dãdeam la o parte, ne uitam cu oarecare mirare la vagoanele care treceau si apoi, în urma lor, lopetile si tîrnãcoapele continuau lucrul. Dimineata si seara trecea, pe o linie mai depãrtatã, un tren de persoane (trenul de Constanta, dacã nu mã însel), se vedeau defilînd luminile compartimentelor si – ici-colo – la ferestre capete de cãlãtori. Priveam totul cu un fel de uimire copilãroasã. Nu mai vãzusem de la începutul rãzboiului un tren. Dar nu era timp acum nici de reverie, nici de amintiri, nici de revoltã mãcar. „Fereste linia!“ Ne dãdeam la o parte si... feream linia. Într-o dimineatã, am fost dusi pînã la halta Grivita, ca sã mãturãm peronul. În anumit fel, mi-a fãcut plãcere. Pãseam, dupã aproape 3 ani, într-o garã: zgomotul de tampoane, fum de locomotivã, forfotã de cãlãtori. Mirosea a plecare! Cred cã acolo, în acest detasament de zãpadã, între alte gînduri mai întunecate, am întrezãrit si prima imagine a gãrii de provincie, în care avea sã coboare mai tîrziu, în piesã, necunoscuta mea eroinã. Nu stiu dacã vreunul din fostii mei camarazi de detasament a vãzut „Steaua fãrã nume“, dar dacã a vãzut-o, atunci poate cã strigãtul din culise cu care începe comedia („Fereste linia! Fereste linia!“) l-a fãcut sã se gîndeascã o clipã la zilele noastre din iarna lui 1943. Scenariul piesei l-am fãcut foarte putinã vreme dupã „leberare“. Mã întorceam de la zãpadã cu o „dovadã de efectuare a muncii“ (un document impresionant: 10 stampile albastre si una rosie) si cu o vagã idee de piesã. Idei de piesã sînt multe. Totul este sã lucrezi, sã scrii si sã le duci pînã la capãt. Mãrturisesc cã nu-mi ardea atunci de literaturã. O piesã totusi as fi fãcut, dacã ar fi fost cu putintã s-o scriu repede si sã se joace repede, sub un nume oarecare. Mai încercasem de douã ori, fãrã sã reusesc, dar asta e o altã poveste. Aveam de plãtit taxe militare o sumã destul de mare, pe 2 ani. Un comunicat al Ministerului de Finante vorbea de deportare pentru cei care nu vor achita pînã la o datã fixã. M-am gîndit atunci la Nora Piacentini si Mircea Septilici. Eram vecini. Locuiam pe Strada Antim, ei la 54, eu la 45. Ne cunosteam din teatru, din literaturã, fãrã sã ne fi apropiat prea mult vreodatã. Dar ne întelegeam destul de bine, „din ochi“. Ei jucau pe vremea aceea la Sãrindar în „Domnisoara de ciocolatã“ si mai se pãrea cã ar fi fost loc în repertoriul lor de o comedie nouã. Am scris într-o noapte scenariul, foarte amãnuntit, pentru primele 2 acte, dar mult mai sumar pentru al 3-lea, care rãmînea deocamdatã nesigur. A doua zi, în cabina Norei, la teatru, le-am vorbit, cu destulã ezitare, despre planul meu. Stiam cã le cer un lucru greu, plin de riscuri si de primejdii. Au primit imediat. Au primit, as putea spune, cu ochii închisi. Nu m-au întrebat nici mãcar de scenariu (pe care nu voiam sã-l povestesc acolo: zidurile au urechi si anonimatul meu trebuia sã fie bine apãrat). Scumpã Nora! Era atît de curajoasã! Teatrul nu era al ei si totusi lua cu îndrãznealã o hotãrîre, pentru care simteam cã ar fi fost în stare sã se lupte, la nevoie, cu oricine. Cînd le-am citit, peste vreo douã zile, schita de scenariu, complotul nostru era definitiv încheiat. „Scrie. Scrie repede. Cît mai repede“. Trebuia într-adevãr repede, dacã voiam sã mai prindem sfîrsitul de stagiune. I-am propus atunci lui Mircea Septilici sã lucrãm împreunã. În doi ar fi fost poate o treabã de 10 zile. A rîs. „Lasã. Scrie-o singur. Noi plecãm în turneu. Nu întîrzia. Scrie“. N-am scris. S-a întîmplat atunci cu scenariul meu un lucru neasteptat: fusese la început un simplu pretext de comedie usoarã. Eventual de farsã. As fi consimtit sã-l scriu oricum, fãrã ambitii literare si fãrã exigente. Nu mã simteam întru nimic angajat într-o asemenea lucrare pe care as fi dat-o si uitat-o cu sigurantã. Dar s-a întîmplat un accident: a început sã-mi placã. Lãsasem scenariul într-un sertar, între multe alte hîrtii, dar cu trecerea timpului comedia abia schitatã a început sã devinã, încetul cu încetul, altceva. Nu numai cã lucrurile se precizau, dar întregul sens al piesei se angaja pe alt drum. Eroul meu devenea astronom si ascundea o tainã: o stea necunoscutã, undeva deasupra Ursei Mari.

Mihail Sebastian (2 martie 1945)

sursa http://www.steauafaranume.blogspot.com/

Corneliu Pintilescu, PROCESUL "BISERICA NEAGRA 1958"

Corneliu Pintilescu, PROCESUL "BISERICA NEAGRA 1958", Editura Aldus, Arbeitskreis f. Siebenbürgische Landeskde, Brasov, 2008

"Lucrarea încearcă să aducă o nouă contribuţie la cercetarea unui subiect încă puţin abordat: rolul justiţiei în procesul de represiune politică în primele două decenii ale regimului comunist în România. Concentrarea cercetărilor pe universul concentraţionar a fost una dintre cauzele neglijării acestei teme. O problemă constantă a cercetătorilor a fost şi accesul dificil în trecut din motive diverse la dosarele proceselor politice. Studiul vizează la un nivel general rolul pe care l-au avut legislaţia şi instanţele judecătoreşti în fenomenul represiunii politice comuniste din România, iar la un nivel aplicat felul în care Securitatea, Procuratura şi instanţele de judecată prelucrau aceste cazuri cu miză politică. Cartea incearcă în măsura posibilităţilor oferite de subiect să contribuie la acoperirea acestui gol istoriografic. Analiza se va concentra, aşa cum reiese şi din titlu, pe disecţia practicilor prin care realitatea era prelucrată în decursul etapelor de pregătire a procesului. Vom încerca să înţelegem felul în care informaţiile erau obţinute şi selecţionate de către Securitate, maniera în care era coordonată ancheta, rolul pe care îl avea legislaţia penală în încadrarea faptelor invocate de acuzare şi de judecători, conjunctura internă din perioda procesului şi miza pe care acesta a avut-o. Informaţiile utilizate pe parcursul studiului provin din mai multe surse. Majoritatea celor inedite sunt furnizate de dosarul procesului Biserica-Neagră, aflat la data cercetării în Arhiva Tribunalului Militar din Cluj-Napoca şi de dosarul de reţea privind grupul tinerilor implicaţi în proces (majoritatea lor încadraţi de Securitate la „grupul Horst Depner”) aflat în custodia CNSAS. Apoi urmează interviurile realizate de autor cu o parte a protagoniştilor procesului. Caracterul alunecos, înşelător, mai ales al documentelor provenite de la instituţiile regimului comunist, sunt o încercare serioasă pentru cercetătorul care încearcă să nu fie capturat de universul documentelor pe care le interoghează. De la statisticile oficiale, pe baza cărora s-au scris numeroase cărţi despre ţările blocului comunist în istoriografia occidentală, şi până la stenogramele interne ale partidului, aflate în curs de accesare de către cercetători, abordarea acestui tip de surse istorice necesită cunoaşterea unei logici interne a acestei lumi, a unui cod de semnificaţii a comportamentelor şi discursului instituţional. Capcanele pe care un dosar penal de acest tip ţi le întinde sunt date de specificul unui document scris a cărui loc de emitere îi determină conţinutul. În cazul nostru, un studiu alcătuit doar pe baza surselor furnizate de arhivele fostelor organe de represiune ar fi mult mai acuzator faţă de victimele procesului, decât unul care s-ar baza şi pe informaţiile obţinute de la martorii evenimentelor. O capcană poate fi şi inversul situaţiei, un studiu care să încerce înţelegerea unor realităţi doar pe baza memoriei suprevieţuitorilor. Cuvintele bătute la maşina de scris de dactilograf, ascultând de indicaţiile anchetatorului sau procurorului, nu pot reda tensiunea unor momente cruciale pentru viaţa unor oameni. Spaţiul acesta al trăirilor sufleteşti scapă în cea mai mare parte documentului scris. O semnătură ilizibilă pusă de mâna celui anchetat pe actul procesului verbal de interogatoriu, spune prea puţin din posibila tragedie ce stă în spatele ei. Nici interviul nu te scuteşte de asemenea riscuri. Aici memoria subiectivă a celor intervievaţi triază serios informaţiile. În plus, nimeni nu poate spune tot ceea ce ştie. Întotdeauna există ceva ce poate fi spus şi ceva ce nu poate fi spus." (Corneliu Pintilescu)

CONTEMPORANUL - Un Profesionist: Ştefan Borbély

http://www.ideeaeuropeana.ro/download/conte_decembrie_2008.pdf - decembrie 2008
REVISTA CONTEMPORANUL CLUBUL IDEEA EUROPEANĂ

ÎN VIZOR: ŞTEFAN BORBÉLY
Adi Dohotaru · Pe banca de rezerve mentale/ 18
Andrada Fătu-Tutoveanu · Un profesionist: Ştefan Borbély/ 19
Iulian Boldea · Distanţările necesare/ 20
Marian Victor Buciu · Foiletonism şi afinităţi (s)elective/ 21
Florin Oprescu · Privind înapoi postmodernitatea/ 22
Aura Christi în dialog cu Ştefan Borbély/ 23

Un Profesionist: Ştefan Borbély

Andrada Fătu-Tutoveanu

Propunerea revistei Contemporanul de a fi autoarea uneia dintre piesele de puzzle ale acestui dosar-portret al criticului şi eseistului Ştefan Borbély mi-a oferit posibilitatea unei retrospective şi, dacă mai era necesar, a recunoaşterii rolului pe care acesta îl joacă de mai mulţi ani în formarea unor noi (termenul e ingrat) generaţii de comparatişti. Perspectiva bidimensională de cititori fiind dublată pentru mine şi colegii mei de şansa de a-i fi fost pentru mai mulţi ani studenţi sau colaboratori (de a trece dincolo aşadar de o cunoaştere indirectă şi parţială, prin cărţile sale), recunosc ca paradoxală (fericită, dar şi ingrată) ipostaza de a scrie despre un om valoros aflându-te în acelaşi timp în proximitatea sa profesională. Domnul Ştefan Borbély mi-a fost din 2001 şi până în 2005 profesor de literatură comparată la Facultatea de Litere a Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj, cel dintâi cadru universitar cu care am studiat această disciplină şi care (nu numai din acest motiv) mi-a şi marcat definitoriu opţiunile ulterioare pentru acest domeniu de cercetare. In diversele sale ipostaze, de la profesia didactică la implicarea polemică din publicistică sau la organizarea şi moderarea de evenimente culturale, Ştefan Borbély a demonstrat mereu capacitatea de a echilibra formaţia academică, precizia detaliului sau lecturile erudite cu o deschidere (o combinaţie de spirit polemic şi ludic) pe care studenţii i-o recunosc şi de care se simt provocaţi. Privind înapoi într-un moment de bilanţ, apreciez aşadar ca pe o şansă importantă posibilitatea de a fi colaborat cu domnia sa (ca studentă, masterandă şi ulterior ca doctorandă a Catedrei de literatură comparată) în cadrul mai multor proiecte culturale, de cercetare, editoriale etc., ghidate de fiecare dată de domnia sa cu egal interes. Nu ştiu dacă e frecventă dublarea unui model livresc de unul uman, însă aici e cazul unei astfel de mărturisiri: am dorit să-i semăn deopotrivă în scriitură (vivace, polemică, însă elegantă şi armonioasă) ca şi în ipostaza sa de profesor (desăvârşit pregătit, sobru şi generos deopotrivă): scriitor şi dascăl Profesionist.
*
Apropiind lentila, am optat pentru a nota câteva idei pe marginea volumului semnat Ştefan Borbély, Despre Thomas Mann şi alte eseuri (Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2005). Integrată programatic unui tip universalist de lectură, ce pare a fi determinat structural („citesc tot, notează autorul – volume, publicaţii, reclame, fluturaşi primiţi pe stradă – din pură plăcere, chiar şi cărţile care mă exasperează...“), cartea are un caracter mărturisit compozit, prilejuind cititorului său un banchet de întâlniri şi senzaţii dintre cele mai diverse. Acestea sunt presimţite încă de la savurosul text despre Bon-Bon al lui Poe, aşezat „în loc de prefaţă“, text ce introduce printr-un joc faustic universul interpretativ extrem de rafinat al autorului. Deşi curge firesc ca tonalitate şi tehnică, fără fracturi între eseurile ce o compun, volumul poate fi totuşi secţionat tematic, aşa cum o mărturiseşte de altfel şi titlul, între o zonă principală, dedicată lui Thomas Mann şi o alta, mai variată la nivelul subiectelor, un evantai de lecturi şi analize de imagini oscilând între diverse paliere interpretative, de la literar, mitologic sau sacral, la
analiză psihoistorică ş.a.Capitolele Copiii în opera lui Thomas Mann (I. Tadgio, II. Nepo, III. Hanno) şi Tristan se ocupă, în economia ansamblului literar la care fac referinţă, nu de teme/subteme colaterale cum s-ar putea bănui, ci de structura esenţială a scriiturii autorului german. Perspectiva copilului şi bolii funcţionează aici ca simboluri ale artisticităţii şi morţii, autorul descifrând, cu ochiul exersat pe literatura lui Mann, nuanţe problematice ale viziunii filosofice ce stau la baza acesteia. Nota determinant funestă ce marchează copilăria la Thomas Mann este explicată în contextul dihotomiei nietzscheene între apolinic şi dionisiac, acea dualitate persistentă între rigurozitate, disciplină, luminozitate şi factorul de artisticitate şi dispersie. Capitolul Autoportret în oglindă are filiaţii vizibile cu precedentele, prin descifrarea, în textul lui Hesse, Ultima vară a lui Klingsor, a unor elementele marcate esenţial de viziunea nietzscheeană, în special prin trimiterile solare la „amiaza” din Aşa grăit-a Zarathustra. Oarecum într-o altă sferă, predominant sacrală, se poziţionează textul O imagine din Tacit, imago-ul anunţat fiind cel din ritualul Semnonilor („cei mai vechi şi cei mai de viţă dintre Suebi”) de a intra înlănţuiţi în pădure, ritual marcat de asemenea de interdicţia ridicării celui căzut la pământ. Eseul prezintă deschideri multiple (unele dintre ele de nebănuit iniţial) către palierele mitologiei şi istoriei religiilor, autorul comparând neobosit sursele şi interpretându-le critic, într-o analiză de imagini şi genealogii. Unul dintre capitolele cele mai captivante este cel despre Unicorn, fascinaţia detaliului regăsindu-se în analiza tapiseriilor aflate la New York, dar şi a celor de la Cluny şi a literaturii de specialitate prilejuită de acestea. Spaţiu propice unei astfel de abordări hermeneutice, universul artei medievale, bazată pe imagini şi asocieri semnificante, reflectă prin simbolistica vegetală dar şi animală sau magico-religioasă a tapiseriilor, un complex caracteristic de relaţii şi un imaginar propriu. Provocator, următorul studiu îşi propune explicit să discute anumite „adevăruri dilematice legate de tematica biblică a celor zece propunci”, într-un act comparatist de anvergură între diversele texte ale Vechiului Testament. Sunt luate în discuţie chestiuni de nuanţă privind „imaginea” divintăţiii în iudaism, interdicţiile şi diferitele paliere de interpretare ale acestora (sacral, social etc.) Eseul O plimbare prin agora ia în discuţie, plecând de la Republica platoniciană relaţia cetăţeanului atenian cu cetatea: centrul se desacralizează prin substituirea actului ritualic, religios, cu cel politic, agora funcţionând ca nucleu. Democraţia devine nu doar formula unei implicări maxime la nivel decizional a individului, ci deopotrivă contextul unei acaparări „disciplinare” de către polis a întregii energii individuale, cum observa autorul citându-l pe Fustel de Coulanges („cetăţeanul, întocmai ca funcţionarul din zilele noastre, aparţinea cu totul statului”). Un savuros pasaj trimite la cunoscuta „cenzură” platoniciană faţă de Mythos, şi în special de epopeile homerice, într-o ecuaţie în care formulele ludicului întâlnesc o interpretare atenta a viziunii greceşti asupra morţii. Ultimele două texte, mai sobre, aduc în discuţie două tipuri de perspectivă, una filosofică, relativistă, a lui Leszek Kolakowski şi cealaltă cultural-interpretativă, a psihoistoriei, în abordarea dramei Holocaustului. În prima dintre analize, ideea centrală, pornind de la viziunea filosofului de origine poloneză, este cea a fragilităţii fiinţei umane în raport cu Absolutul, derivată din „raportul inegal dintre cunoaştere şi experienţă”. Concepte fundamentale în sintaxa acestei raportări la Absolut sunt spaima metafizică, durata/ temporalitatea, raţiunea etc., într-o perspectivă fundamentată, aşa cum observa de altfel şi titlul, pe problemele culturii prezente. În fine, ultimul studiu, Holocaustul în interpretare psihoistorică, familiarizează cititorul cu instrumentele şi metodologia unei astfel de discipline, aplicate pe un caz esenţialmente problematic al secolului XX. Interpretarea conduce la elemente şocante, atât la nivel de informaţie cât mai ales în ceea ce priveşte concluziile: Holocaustul ar constitui un act de lustraţie faţă de o traumă colectivă, generaţională, act redirecţionat către o alteritate care ţine, paradoxal, de propria interiorioritate, „străinii” aflaţi printre „noi, cei puri” (p.166). Una dintre concluziile cele mai surprinzătoare dar în acelaşi timp articulată şi logică la care ajunge psihoistoria este faptul că războiul tinde să fie provocat nu de o naţiune în derivă, ci mai degrabă de una ce trăieşte „momente pozitive, amplitudinare”. Lucrarea semnată de Ştefan Borbély nu este, în ciuda caracterului său eterogen, un dosar de studii sau un simplu jurnal de lectură: dacă pe de o parte diversitatea temelor implică cititorul într-un caleidoscop fascinant al descoperirilor şi re-descoperirilor, fiecare text reuşeşte în mod fericit să obţină un echilibru între actul ştiinţific şi acea (cu o expresie asumată a autorului) „intensitate ambiguă, responsabilă a ludicului”.