"Casa de hartie"

Opiu si literatura: Lansare de carte "Un secol intoxicat", Andrada Fatu-Tutoveanu

2010-07-12T12:11:00.000-07:00

"Un secol intoxicat", Editura Institutul European, 2010 - autor Andrada Fatu-Tutoveanu, cercetator postdoctorat Universitatea Transilvania, Brasov

Libraria Okian, locul unde s-a desfasurat lansarea volumului.

Lansare de carte - Un volum despre halucinogene: Andrada Fatu-Tutoveanu despre opiu si literatura

2010-06-03T11:18:00.000-07:00

Din Cuprins:

◊ O "chimie infernala". Opiaceele intre paradigma vrajitoriei si dezvoltarea toxicologiei moderne;

◊ Romantismul: intre paradisul si infernul opiaceelor. Nasterea si ascensiunea unui mit cultural;

◊ Opiu si Orient. Influenta canonului romantic asupra literaturii franceze coloniale (1860-1900)

;◊ Apologia drogului in contextul poeziei moderne. O reinvestire estetica. Baudelaire si Paradisurile artificiale. Teoretizarea dandysmului;

◊ Opiul, de la Paradisurile artificiale la suprarealism;

◊ Portretul lui Dorian Gray, intre dandysm si fascinatia inveninarii opiacee. Un imaginar decadent;

◊ Opiul in imaginarul Fin de siecle. 1900. O schimbare de paradigma culturala

Un volum despre narcotice si literatura

2010-05-12T09:59:00.000-07:00

Un secol intoxicat. Imaginarul opiaceelor in literatura britanica si franceza a secolului al XIX-lea
Autor Andrada Fatu-Tutoveanu

Colectie Academica
Domeniu Litere (istorie, teorie si critica literara)
Prefata de Caius DOBRESCU

Nr. pagini - 354
ISBN 978-973-611-649-0

Din Cuprins:◊ O "chimie infernala". Opiaceele intre paradigma vrajitoriei si dezvoltarea toxicologiei moderne;◊ Romantismul: intre paradisul si infernul opiaceelor. Nasterea si ascensiunea unui mit cultural;◊ Opiu si Orient. Influenta canonului romantic asupra literaturii franceze coloniale (1860-1900);◊ Apologia drogului in contextul poeziei moderne. O reinvestire estetica. Baudelaire si Paradisurile artificiale. Teoretizarea dandysmului;◊ Opiul, de la Paradisurile artificiale la suprarealism;◊ Portretul lui Dorian Gray, intre dandysm si fascinatia inveninarii opiacee. Un imaginar decadent;◊ Opiul in imaginarul Fin de siecle. 1900. O schimbare de paradigma culturala

"Volumul Andradei Fatu-Tutoveanu reuseste sa transforme marginalitatea tematica in centralitate, dovedind ca anumite calitati si valente simbolice asociate cu experienta intima a opiaceelor sunt strins legate de insasi configurarea unei noi conditii, a unui nou statut al literaturii in general si al poeziei in special. Nu putem sa nu mentionam noutatea indiscutabila a demersului. Desi literatura si critica literara de la noi nu au fost niciodata straine de experimentele narco-literare asupra carora se focalizeaza cercetarea Andradei Fatu-Tutoveanu, totusi tratarea subiectului a ramas pana acum la nivelul contributiilor punctuale si ocazionale. Caracterul sistematic al abordarii, amploarea si complexitatea acesteia, o singularizeaza, asadar, de indata in peisajul comparatisticii romanesti. Prin interesul temei, prin amploarea si insolitul materialului explorat, prin articularea si deschiderea interdisciplinara, prin deosebita calitate intelectuala a abordarii, lucrarea Andradei Fatu-Tutoveanu se inscrie cu toata claritatea si maturitatea intr-un dialog academic european." (Caius DOBRESCU)

*Andrada Fatu-Tutoveanu este doctor in Filologie al Universitatii "Babes-Bolyai", Cluj-Napoca, fiind absolventa Facultatii de Litere si a unui Masterat in Istoria Imaginilor – Istoria Ideilor in cadrul aceleiasi universitati. A debutat editorial cu volumul Literatura si extaz artificial (Casa Cartii de Stiinta, Cluj-Napoca, 2005). Membra in Asociatia de Literatura Generala si Comparata din Romania (ALGCR). A publicat numeroase studii si articole in reviste de specialitate (coordonand si numere tematice), a colaborat la volume colective si a participat la conferinte internationale de profil.

Cititul ca o vacanta

2009-06-23T05:40:00.000-07:00

Mi-e dor de starea de lectura si de luxul de a ma cufunda in pagini ca intr-o vacanta, fara 'urechi ciulite' si fire strans conectate - pana la refuz - la Real. Ma simt prizoniera intre scoartele unui tratat de teorii economice, intre statistici si cifre, visand numai la 'vacantele' romanesti de pe vremea lecturilor ....obligatorii (nenumarate, acaparatoare) din facultate.

Reading as a holiday. I miss that privileged state - of both tranquillity and excitement - favouring the pleasure of reading and that feeling of luxury. I wish to forget this current state of permanent alert and being wired to the ‘real world’ as in a suffocating net. I feel prisoner into a sort of science book, between figures and statistics, while dreaming at the ‘holidays’ of my long, consuming … former compulsory readings.

Image

Habituation

2009-06-17T07:25:00.000-07:00

I've discovered a sort of serenity in accepting rejection, slammed doors , injustice. Could this be wisdom or just our ability of habituating?

Image

Choice

2009-06-10T04:33:00.000-07:00

I'm in the quest of the sunny land.... beyond or above
or behind the unbreakable screen of one's limited power of choice...

And yet, we have the ultimate right to say 'no' and go into the UNKNOWN...

Image

Research...and Academic Stuff

2009-05-13T06:48:00.000-07:00

(a nicer image of me, the researcher...)

"Research is the process of going up alleys to see if they are blind." --- Marston Bates
"Basically, I'm not interested in doing research and I never have been. I'm interested in understanding, which is quite a different thing." --- David Blackwell

"In science one tries to tell people, in such a way as to be understood by everyone, something that no one ever knew before. But in poetry, it's the exact opposite." --- Paul Dirac

Source

2009-02-10T12:53:00.000-08:00

POEMA

Se intampla sa obosesc sa fiu om...

Walking Around

Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cinesmarchito,
impenetrable, como un cisne de fieltro
Navegando en un agua de origen y ceniza...

Pablo Neruda

image

Fragile (II)

2009-02-10T12:04:00.000-08:00

Music

Todo es frágil:
tu costumbre de amarme,
mi fe,
el silencio y la vida que duerme
en un vagón de tren.
Tu contrato fugaz,
la memoria,
este hilo de voz,
las quimeras que surcan estrechos
y este corazón
que persigue tu rastro
en la alfombra de la habitación.
No es tan frágil
el trueno del fúsil,
el temor
a perderme tus dulces mañanas,
tanto dolor.
La memoria del banco,
el aroma de aceite en el mar,
las fronteras de acero para hombres,
humo para el capital
que regula espejismos
y ordena tu necesidad.
Yo soy frágil como un cristal
si falta usted a esta cita, mi amor,
si el canto se llena de olvido,
si el recuerdo se va
y ya no ríe conmigo.
Quizá no seamos héroes
pero aún seguimos vivos
y en la crisálida su voz estallará.
Y no se quedará inmóvil al borde del camino
y hará futuro su fuerte fragilidad.
Es tan frágil el abrazo del mundo y su paz,
la promesa desde la tribuna
y su empeño por perdurar.
Soberbio y resistente
es el grito del miedo anunciando el final
y la noche que escupen al cielo
tantas chimeneas,
los disparos de nieve,
el rugido de las bayonetas.
Quizá no sea tan frágil
tu costumbre de amarme,
mi fe,
tu voz y tu memoria.
¿Sabes?, quizá me equivoqué.
Quizá no sea indestructible
el trueno del fusil, tanto dolor,
la burbuja que encierra este grito
y este temor
a saberme perdido,
a perderte y perder la razón.
Yo soy frágil como un cristal
si falta usted a esta cita, mi amor,
si el canto se llena de olvido,
si el recuerdo se va
y ya no ríe conmigo.
Quizá no seamos héroes
pero aún seguimos vivos
y en la crisálida su voz estallará.
Y no se quedará inmóvil al borde del camino
y hará futuro su fuerte fragilidad.

Butterfly

Fragile

2009-02-10T11:53:00.000-08:00

MusicBehind The Mask

How can I hide this abysmal darkness,
this gnawing pain and misery inside?

How long will I put on the mask
and tell the world that my life is brimming
with passion and meaning.

How long will I hold on to the lament of my soul
amid the complex forms and colors of my art
without losing my sanity or my reason to live.

It is so cold in here…
Here, inside this shivering and orphaned soul…
by Danny C. Sillada

Necunoscuta

2009-01-09T10:57:00.000-08:00

"Cum am scris piesa „Steaua fãrã nume“ De obicei e greu de spus care a fost punctul de plecare al unei piese de teatru sau al unui roman. Primul gînd, primul pretext, prima sugestie de la care pornesti, se pierd de multe ori pe drum. În momentul cînd proiectul tãu de piesã sau de carte iese din ceatã si prinde un anumit contur, în momentul cînd esti în stare sã pui limpede pe hîrtie liniile mari ale viitoarei lucrãri, în momentul acela ai si uitat probabil gîndul sau întîmplarea, cu totul neînsemnate, care ti-au deschis drumul început. Cred totusi cã as putea spune cu oarecare precizie cînd anume am întrevãzut pentru prima oarã, foarte vag, foarte nesigur, „subiectul“ ce avea sã devinã într-o zi „Steaua fãrã nume“. Existã la începutul piesei, în primul act, la ridicarea cortinei, douã cuvinte – primele douã – care pãstreazã poate aceastã amintire. Scena e goalã si de afarã, din culise, se aude o voce somnoroasã strigînd: „Fereste linia!“ Lucrasem în iarna lui 1943, timp de 10 zile, într-un detasament de zãpadã, pe o linie de triaj, nu departe de halta Grivita. De la 6 dimineata la 6 seara, cu lopeti si tîrnãcop, curãtam zãpada si spãrgeam gheata. Uneori se auzea suierînd un tren de marfã si pe urmã strigãtul cantonierului, care agita felinarul din depãrtare: Fereste linia!“ Strigãtul era repetat ca un ecou, de la echipã la echipã: Fereste linia! Fereste linia! Ne dãdeam la o parte, ne uitam cu oarecare mirare la vagoanele care treceau si apoi, în urma lor, lopetile si tîrnãcoapele continuau lucrul. Dimineata si seara trecea, pe o linie mai depãrtatã, un tren de persoane (trenul de Constanta, dacã nu mã însel), se vedeau defilînd luminile compartimentelor si – ici-colo – la ferestre capete de cãlãtori. Priveam totul cu un fel de uimire copilãroasã. Nu mai vãzusem de la începutul rãzboiului un tren. Dar nu era timp acum nici de reverie, nici de amintiri, nici de revoltã mãcar. „Fereste linia!“ Ne dãdeam la o parte si... feream linia. Într-o dimineatã, am fost dusi pînã la halta Grivita, ca sã mãturãm peronul. În anumit fel, mi-a fãcut plãcere. Pãseam, dupã aproape 3 ani, într-o garã: zgomotul de tampoane, fum de locomotivã, forfotã de cãlãtori. Mirosea a plecare! Cred cã acolo, în acest detasament de zãpadã, între alte gînduri mai întunecate, am întrezãrit si prima imagine a gãrii de provincie, în care avea sã coboare mai tîrziu, în piesã, necunoscuta mea eroinã. Nu stiu dacã vreunul din fostii mei camarazi de detasament a vãzut „Steaua fãrã nume“, dar dacã a vãzut-o, atunci poate cã strigãtul din culise cu care începe comedia („Fereste linia! Fereste linia!“) l-a fãcut sã se gîndeascã o clipã la zilele noastre din iarna lui 1943. Scenariul piesei l-am fãcut foarte putinã vreme dupã „leberare“. Mã întorceam de la zãpadã cu o „dovadã de efectuare a muncii“ (un document impresionant: 10 stampile albastre si una rosie) si cu o vagã idee de piesã. Idei de piesã sînt multe. Totul este sã lucrezi, sã scrii si sã le duci pînã la capãt. Mãrturisesc cã nu-mi ardea atunci de literaturã. O piesã totusi as fi fãcut, dacã ar fi fost cu putintã s-o scriu repede si sã se joace repede, sub un nume oarecare. Mai încercasem de douã ori, fãrã sã reusesc, dar asta e o altã poveste. Aveam de plãtit taxe militare o sumã destul de mare, pe 2 ani. Un comunicat al Ministerului de Finante vorbea de deportare pentru cei care nu vor achita pînã la o datã fixã. M-am gîndit atunci la Nora Piacentini si Mircea Septilici. Eram vecini. Locuiam pe Strada Antim, ei la 54, eu la 45. Ne cunosteam din teatru, din literaturã, fãrã sã ne fi apropiat prea mult vreodatã. Dar ne întelegeam destul de bine, „din ochi“. Ei jucau pe vremea aceea la Sãrindar în „Domnisoara de ciocolatã“ si mai se pãrea cã ar fi fost loc în repertoriul lor de o comedie nouã. Am scris într-o noapte scenariul, foarte amãnuntit, pentru primele 2 acte, dar mult mai sumar pentru al 3-lea, care rãmînea deocamdatã nesigur. A doua zi, în cabina Norei, la teatru, le-am vorbit, cu destulã ezitare, despre planul meu. Stiam cã le cer un lucru greu, plin de riscuri si de primejdii. Au primit imediat. Au primit, as putea spune, cu ochii închisi. Nu m-au întrebat nici mãcar de scenariu (pe care nu voiam sã-l povestesc acolo: zidurile au urechi si anonimatul meu trebuia sã fie bine apãrat). Scumpã Nora! Era atît de curajoasã! Teatrul nu era al ei si totusi lua cu îndrãznealã o hotãrîre, pentru care simteam cã ar fi fost în stare sã se lupte, la nevoie, cu oricine. Cînd le-am citit, peste vreo douã zile, schita de scenariu, complotul nostru era definitiv încheiat. „Scrie. Scrie repede. Cît mai repede“. Trebuia într-adevãr repede, dacã voiam sã mai prindem sfîrsitul de stagiune. I-am propus atunci lui Mircea Septilici sã lucrãm împreunã. În doi ar fi fost poate o treabã de 10 zile. A rîs. „Lasã. Scrie-o singur. Noi plecãm în turneu. Nu întîrzia. Scrie“. N-am scris. S-a întîmplat atunci cu scenariul meu un lucru neasteptat: fusese la început un simplu pretext de comedie usoarã. Eventual de farsã. As fi consimtit sã-l scriu oricum, fãrã ambitii literare si fãrã exigente. Nu mã simteam întru nimic angajat într-o asemenea lucrare pe care as fi dat-o si uitat-o cu sigurantã. Dar s-a întîmplat un accident: a început sã-mi placã. Lãsasem scenariul într-un sertar, între multe alte hîrtii, dar cu trecerea timpului comedia abia schitatã a început sã devinã, încetul cu încetul, altceva. Nu numai cã lucrurile se precizau, dar întregul sens al piesei se angaja pe alt drum. Eroul meu devenea astronom si ascundea o tainã: o stea necunoscutã, undeva deasupra Ursei Mari.

Mihail Sebastian (2 martie 1945)

sursa http://www.steauafaranume.blogspot.com/

Corneliu Pintilescu, PROCESUL "BISERICA NEAGRA 1958"

2009-01-02T11:15:00.000-08:00

Corneliu Pintilescu, PROCESUL "BISERICA NEAGRA 1958", Editura Aldus, Arbeitskreis f. Siebenbürgische Landeskde, Brasov, 2008

"Lucrarea încearcă să aducă o nouă contribuţie la cercetarea unui subiect încă puţin abordat: rolul justiţiei în procesul de represiune politică în primele două decenii ale regimului comunist în România. Concentrarea cercetărilor pe universul concentraţionar a fost una dintre cauzele neglijării acestei teme. O problemă constantă a cercetătorilor a fost şi accesul dificil în trecut din motive diverse la dosarele proceselor politice. Studiul vizează la un nivel general rolul pe care l-au avut legislaţia şi instanţele judecătoreşti în fenomenul represiunii politice comuniste din România, iar la un nivel aplicat felul în care Securitatea, Procuratura şi instanţele de judecată prelucrau aceste cazuri cu miză politică. Cartea incearcă în măsura posibilităţilor oferite de subiect să contribuie la acoperirea acestui gol istoriografic. Analiza se va concentra, aşa cum reiese şi din titlu, pe disecţia practicilor prin care realitatea era prelucrată în decursul etapelor de pregătire a procesului. Vom încerca să înţelegem felul în care informaţiile erau obţinute şi selecţionate de către Securitate, maniera în care era coordonată ancheta, rolul pe care îl avea legislaţia penală în încadrarea faptelor invocate de acuzare şi de judecători, conjunctura internă din perioda procesului şi miza pe care acesta a avut-o. Informaţiile utilizate pe parcursul studiului provin din mai multe surse. Majoritatea celor inedite sunt furnizate de dosarul procesului Biserica-Neagră, aflat la data cercetării în Arhiva Tribunalului Militar din Cluj-Napoca şi de dosarul de reţea privind grupul tinerilor implicaţi în proces (majoritatea lor încadraţi de Securitate la „grupul Horst Depner”) aflat în custodia CNSAS. Apoi urmează interviurile realizate de autor cu o parte a protagoniştilor procesului. Caracterul alunecos, înşelător, mai ales al documentelor provenite de la instituţiile regimului comunist, sunt o încercare serioasă pentru cercetătorul care încearcă să nu fie capturat de universul documentelor pe care le interoghează. De la statisticile oficiale, pe baza cărora s-au scris numeroase cărţi despre ţările blocului comunist în istoriografia occidentală, şi până la stenogramele interne ale partidului, aflate în curs de accesare de către cercetători, abordarea acestui tip de surse istorice necesită cunoaşterea unei logici interne a acestei lumi, a unui cod de semnificaţii a comportamentelor şi discursului instituţional. Capcanele pe care un dosar penal de acest tip ţi le întinde sunt date de specificul unui document scris a cărui loc de emitere îi determină conţinutul. În cazul nostru, un studiu alcătuit doar pe baza surselor furnizate de arhivele fostelor organe de represiune ar fi mult mai acuzator faţă de victimele procesului, decât unul care s-ar baza şi pe informaţiile obţinute de la martorii evenimentelor. O capcană poate fi şi inversul situaţiei, un studiu care să încerce înţelegerea unor realităţi doar pe baza memoriei suprevieţuitorilor. Cuvintele bătute la maşina de scris de dactilograf, ascultând de indicaţiile anchetatorului sau procurorului, nu pot reda tensiunea unor momente cruciale pentru viaţa unor oameni. Spaţiul acesta al trăirilor sufleteşti scapă în cea mai mare parte documentului scris. O semnătură ilizibilă pusă de mâna celui anchetat pe actul procesului verbal de interogatoriu, spune prea puţin din posibila tragedie ce stă în spatele ei. Nici interviul nu te scuteşte de asemenea riscuri. Aici memoria subiectivă a celor intervievaţi triază serios informaţiile. În plus, nimeni nu poate spune tot ceea ce ştie. Întotdeauna există ceva ce poate fi spus şi ceva ce nu poate fi spus." (Corneliu Pintilescu)

CONTEMPORANUL - Un Profesionist: Ştefan Borbély

2009-01-02T10:50:00.000-08:00

http://www.ideeaeuropeana.ro/download/conte_decembrie_2008.pdf - decembrie 2008
REVISTA CONTEMPORANUL CLUBUL IDEEA EUROPEANĂ

ÎN VIZOR: ŞTEFAN BORBÉLY
Adi Dohotaru · Pe banca de rezerve mentale/ 18
Andrada Fătu-Tutoveanu · Un profesionist: Ştefan Borbély/ 19
Iulian Boldea · Distanţările necesare/ 20
Marian Victor Buciu · Foiletonism şi afinităţi (s)elective/ 21
Florin Oprescu · Privind înapoi postmodernitatea/ 22
Aura Christi în dialog cu Ştefan Borbély/ 23

Un Profesionist: Ştefan Borbély

Andrada Fătu-Tutoveanu

Propunerea revistei Contemporanul de a fi autoarea uneia dintre piesele de puzzle ale acestui dosar-portret al criticului şi eseistului Ştefan Borbély mi-a oferit posibilitatea unei retrospective şi, dacă mai era necesar, a recunoaşterii rolului pe care acesta îl joacă de mai mulţi ani în formarea unor noi (termenul e ingrat) generaţii de comparatişti. Perspectiva bidimensională de cititori fiind dublată pentru mine şi colegii mei de şansa de a-i fi fost pentru mai mulţi ani studenţi sau colaboratori (de a trece dincolo aşadar de o cunoaştere indirectă şi parţială, prin cărţile sale), recunosc ca paradoxală (fericită, dar şi ingrată) ipostaza de a scrie despre un om valoros aflându-te în acelaşi timp în proximitatea sa profesională. Domnul Ştefan Borbély mi-a fost din 2001 şi până în 2005 profesor de literatură comparată la Facultatea de Litere a Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj, cel dintâi cadru universitar cu care am studiat această disciplină şi care (nu numai din acest motiv) mi-a şi marcat definitoriu opţiunile ulterioare pentru acest domeniu de cercetare. In diversele sale ipostaze, de la profesia didactică la implicarea polemică din publicistică sau la organizarea şi moderarea de evenimente culturale, Ştefan Borbély a demonstrat mereu capacitatea de a echilibra formaţia academică, precizia detaliului sau lecturile erudite cu o deschidere (o combinaţie de spirit polemic şi ludic) pe care studenţii i-o recunosc şi de care se simt provocaţi. Privind înapoi într-un moment de bilanţ, apreciez aşadar ca pe o şansă importantă posibilitatea de a fi colaborat cu domnia sa (ca studentă, masterandă şi ulterior ca doctorandă a Catedrei de literatură comparată) în cadrul mai multor proiecte culturale, de cercetare, editoriale etc., ghidate de fiecare dată de domnia sa cu egal interes. Nu ştiu dacă e frecventă dublarea unui model livresc de unul uman, însă aici e cazul unei astfel de mărturisiri: am dorit să-i semăn deopotrivă în scriitură (vivace, polemică, însă elegantă şi armonioasă) ca şi în ipostaza sa de profesor (desăvârşit pregătit, sobru şi generos deopotrivă): scriitor şi dascăl Profesionist.
*
Apropiind lentila, am optat pentru a nota câteva idei pe marginea volumului semnat Ştefan Borbély, Despre Thomas Mann şi alte eseuri (Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2005). Integrată programatic unui tip universalist de lectură, ce pare a fi determinat structural („citesc tot, notează autorul – volume, publicaţii, reclame, fluturaşi primiţi pe stradă – din pură plăcere, chiar şi cărţile care mă exasperează...“), cartea are un caracter mărturisit compozit, prilejuind cititorului său un banchet de întâlniri şi senzaţii dintre cele mai diverse. Acestea sunt presimţite încă de la savurosul text despre Bon-Bon al lui Poe, aşezat „în loc de prefaţă“, text ce introduce printr-un joc faustic universul interpretativ extrem de rafinat al autorului. Deşi curge firesc ca tonalitate şi tehnică, fără fracturi între eseurile ce o compun, volumul poate fi totuşi secţionat tematic, aşa cum o mărturiseşte de altfel şi titlul, între o zonă principală, dedicată lui Thomas Mann şi o alta, mai variată la nivelul subiectelor, un evantai de lecturi şi analize de imagini oscilând între diverse paliere interpretative, de la literar, mitologic sau sacral, la
analiză psihoistorică ş.a.Capitolele Copiii în opera lui Thomas Mann (I. Tadgio, II. Nepo, III. Hanno) şi Tristan se ocupă, în economia ansamblului literar la care fac referinţă, nu de teme/subteme colaterale cum s-ar putea bănui, ci de structura esenţială a scriiturii autorului german. Perspectiva copilului şi bolii funcţionează aici ca simboluri ale artisticităţii şi morţii, autorul descifrând, cu ochiul exersat pe literatura lui Mann, nuanţe problematice ale viziunii filosofice ce stau la baza acesteia. Nota determinant funestă ce marchează copilăria la Thomas Mann este explicată în contextul dihotomiei nietzscheene între apolinic şi dionisiac, acea dualitate persistentă între rigurozitate, disciplină, luminozitate şi factorul de artisticitate şi dispersie. Capitolul Autoportret în oglindă are filiaţii vizibile cu precedentele, prin descifrarea, în textul lui Hesse, Ultima vară a lui Klingsor, a unor elementele marcate esenţial de viziunea nietzscheeană, în special prin trimiterile solare la „amiaza” din Aşa grăit-a Zarathustra. Oarecum într-o altă sferă, predominant sacrală, se poziţionează textul O imagine din Tacit, imago-ul anunţat fiind cel din ritualul Semnonilor („cei mai vechi şi cei mai de viţă dintre Suebi”) de a intra înlănţuiţi în pădure, ritual marcat de asemenea de interdicţia ridicării celui căzut la pământ. Eseul prezintă deschideri multiple (unele dintre ele de nebănuit iniţial) către palierele mitologiei şi istoriei religiilor, autorul comparând neobosit sursele şi interpretându-le critic, într-o analiză de imagini şi genealogii. Unul dintre capitolele cele mai captivante este cel despre Unicorn, fascinaţia detaliului regăsindu-se în analiza tapiseriilor aflate la New York, dar şi a celor de la Cluny şi a literaturii de specialitate prilejuită de acestea. Spaţiu propice unei astfel de abordări hermeneutice, universul artei medievale, bazată pe imagini şi asocieri semnificante, reflectă prin simbolistica vegetală dar şi animală sau magico-religioasă a tapiseriilor, un complex caracteristic de relaţii şi un imaginar propriu. Provocator, următorul studiu îşi propune explicit să discute anumite „adevăruri dilematice legate de tematica biblică a celor zece propunci”, într-un act comparatist de anvergură între diversele texte ale Vechiului Testament. Sunt luate în discuţie chestiuni de nuanţă privind „imaginea” divintăţiii în iudaism, interdicţiile şi diferitele paliere de interpretare ale acestora (sacral, social etc.) Eseul O plimbare prin agora ia în discuţie, plecând de la Republica platoniciană relaţia cetăţeanului atenian cu cetatea: centrul se desacralizează prin substituirea actului ritualic, religios, cu cel politic, agora funcţionând ca nucleu. Democraţia devine nu doar formula unei implicări maxime la nivel decizional a individului, ci deopotrivă contextul unei acaparări „disciplinare” de către polis a întregii energii individuale, cum observa autorul citându-l pe Fustel de Coulanges („cetăţeanul, întocmai ca funcţionarul din zilele noastre, aparţinea cu totul statului”). Un savuros pasaj trimite la cunoscuta „cenzură” platoniciană faţă de Mythos, şi în special de epopeile homerice, într-o ecuaţie în care formulele ludicului întâlnesc o interpretare atenta a viziunii greceşti asupra morţii. Ultimele două texte, mai sobre, aduc în discuţie două tipuri de perspectivă, una filosofică, relativistă, a lui Leszek Kolakowski şi cealaltă cultural-interpretativă, a psihoistoriei, în abordarea dramei Holocaustului. În prima dintre analize, ideea centrală, pornind de la viziunea filosofului de origine poloneză, este cea a fragilităţii fiinţei umane în raport cu Absolutul, derivată din „raportul inegal dintre cunoaştere şi experienţă”. Concepte fundamentale în sintaxa acestei raportări la Absolut sunt spaima metafizică, durata/ temporalitatea, raţiunea etc., într-o perspectivă fundamentată, aşa cum observa de altfel şi titlul, pe problemele culturii prezente. În fine, ultimul studiu, Holocaustul în interpretare psihoistorică, familiarizează cititorul cu instrumentele şi metodologia unei astfel de discipline, aplicate pe un caz esenţialmente problematic al secolului XX. Interpretarea conduce la elemente şocante, atât la nivel de informaţie cât mai ales în ceea ce priveşte concluziile: Holocaustul ar constitui un act de lustraţie faţă de o traumă colectivă, generaţională, act redirecţionat către o alteritate care ţine, paradoxal, de propria interiorioritate, „străinii” aflaţi printre „noi, cei puri” (p.166). Una dintre concluziile cele mai surprinzătoare dar în acelaşi timp articulată şi logică la care ajunge psihoistoria este faptul că războiul tinde să fie provocat nu de o naţiune în derivă, ci mai degrabă de una ce trăieşte „momente pozitive, amplitudinare”. Lucrarea semnată de Ştefan Borbély nu este, în ciuda caracterului său eterogen, un dosar de studii sau un simplu jurnal de lectură: dacă pe de o parte diversitatea temelor implică cititorul într-un caleidoscop fascinant al descoperirilor şi re-descoperirilor, fiecare text reuşeşte în mod fericit să obţină un echilibru între actul ştiinţific şi acea (cu o expresie asumată a autorului) „intensitate ambiguă, responsabilă a ludicului”.

Winter Fairy Tales

2008-12-28T13:13:00.000-08:00

Spargatorul de nuci
on http://www.youtube.com/watch?v=DBeUxXSNiFc
image

Mici accidente domestice

2008-11-30T13:58:00.000-08:00

Pequeños accidentes caseros

de Berna Wang

Me hice un tajo en un dedo cuando cocinaba.
Luego me despellejé otro dedo al abrir una botella.
Hoy me he raspado la pierna con el pico de la mesita.
Así que me he puesto seria:
he reunido en asamblea a todos los objetos de mi casa
y les he dicho que ya sé

que me muero de la pena,
que tengo el corazón en carne viva,
que ya sé
que no soy más que una herida que sangra tristeza,
que hasta respirar me duele porque él no me ama

como le amo yo;
en fin: que no hace ninguna falta, les he dicho,
que me lo recuerden también ellos
cada día.

Image Joy Argento On

Most common feelings...

2008-11-30T13:37:00.000-08:00

Tristesse du réveil. Il s'agit de redescendre, de s'humilier. L'homme retrouve sa défaite : le quotidien (H. Michaux, dans Plume)

Tristesse - la fatigue qui entre dans l'âme Fatigue - la tristesse qui entre dans la chair. (Christian Bobin, dans L'autre visage)

Sur ,

Image Lori Pensini, Bush Bride

Also here

A Cold Wind...

2008-11-23T11:05:00.000-08:00

A cold February wind crawls up my leg

and rattles my knees

A preacher fumbles

over the verses

that I know by heart

Why doesn't he know them?

(Whitman)

ELEGÍA

2008-11-23T10:23:00.000-08:00

(En Orihuela, su pueblo y el mío, se
me ha muerto como del rayo Ramón Sijé,
con quien tanto quería.)

Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento.
a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.

Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.

En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.

Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

Volverás a mi huerto y a mi higuera:
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera

de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas,
y tu sangre se irán a cada lado
disputando tu novia y las abejas.

Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.

Miguel Hernández

Listen also the poem on music http://www.youtube.com/watch?v=vKPhKUCcIQc&feature=related

sursa imagine http://www.linkmesh.com/angeles/herida_a.php

Books obsession

2008-11-03T05:11:00.000-08:00

Imagine a private library...
here

De la 1900...

2008-08-14T07:12:00.000-07:00

Raplacing coffee...while I'm hunted by the Far East opium literature

music

'Civilizatii'

2008-08-14T06:42:00.000-07:00

Tablouri pe marginea bibliografiei:

"La Saigon nu exista amurg. (...) Oamenii alergara la trap pe malul ingust al canalului chinezesc, unde se inghesuiau fel de fel de barci, apoi ajunsera la marginea Donai-ului si mersera la pas. Vasele de curand ancorate isi debarcau marfurile (...) Duhoarea obisnuita a porturilor maritime, alcatuita din praf, cereale si gudron, era inabusita de parfumul florilor si mirosul pamantului umed...Soarele la asfintit incendia raul..."

(Claude Farrère , Civilizatii)

*imaginea John W. McDermott, Royal Tombs - Hue, Vietnam - 2000

1900. Imaginarul 'fin de siécle'

2008-08-14T06:01:00.000-07:00

‚Polului masculin al „construcţiei unghiulare a [turnului] Eiffel” („austeră «carcasă » metalică”*, artă tehnicizată şi funcţională si semn al unei furor industriale dar şi simbol falic evident), îi corespunde la 1900 nevoia de a se exhiba, de a contura o de-plinătate şi o estetică hedonistă şi mai ales decadentă, termenul reprezentând formula obsesivă a momentului. Sfârşitul de secol e asociat estetismului şi extravaganţei, simbolisticii feminine şi celei orientale. Liniei drepte i se opune curba, solidităţii, fragilitatea „falsului”, a artefactului, expoziţia glisând, paradoxal, în faţa noului secol, către trecut, într-o mişcare de răsucire nostalgică dominată de „sentimentul pierderii şi de contemplarea relicvelor”*. Simbolul Expoziţiei, pereche antitetică, iată, a Turnului Eiffel, este o poartă „încrustată cu bijuterii şi mozaicuri, flancată de două minarete şi deasupra căreia se înalţa o statuie «subţire şi expresivă», numită Pariziana, destinată să întruchipeze modernitatea şi chintesenţa unui «Art Nouveau» [s.n.].”* E deci un simbol feminin şi orientalizant, dar şi, în mod programatic, efemer, spre deosebire de opera lui Eiffel.”
* citare Nicole Albert, Phénoménologie de l’Exposition Universelle de 1900, ou le Triomphe de la, [t.n.]

* imaginea: C Puyo, Femme assise, cca.1900, Médiathèque du patrimoine et de l'architecture)

Andrada Fătu-Tutoveanu (din studiul Imaginarul fin de siécle. 1900: O schimbare de paradigmă culturală)

Music: http://www.trilulilu.ro/aly_diana/601df7ed0dae4b

Tu café

2008-08-11T08:37:00.000-07:00

More coffee than books... and thesis obsession

http://www.trilulilu.ro/JuniorBlogger/6f92eceb5e2275

Marea...

2008-08-11T08:19:00.000-07:00

Comentariu pe marginea geometriei tacerii cu ale ei amintiri din tara lui Kazantzakis:

dreams of holiday... Clujul stagneaza, n-as spune ca doarme, atmosfera mai degraba de halucinatie in miezul desertului. irespirabil...

si marile..."marile lui Loti"

http://www.youtube.com/watch?v=fd_nopTFuZA&feature=related

p.s. scriu zilele acestea tocmai despre drumurile europenilor pe marile indepartate, spre Asia...

*forografia trepied.ro

Alice's Adventures in Wonderland

2008-07-15T12:11:00.000-07:00

A boat beneath a sunny sky,

Lingering onward dreamily

In an evening of July

Children three that nestle near,

Eager eye and willing ear,

Pleased a simple tale to hear

Long has paled that sunny sky:

Echoes fade and memories die.

Autumn frosts have slain July.

Still she haunts me, phantomwise,

Alice moving under skies

Never seen by waking eyes.

Children yet, the tale to hear,

Eager eye and willing ear,

Lovingly shall nestle near.

In a Wonderland they lie,

Dreaming as the days go by,

Dreaming as the summers die:

Ever drifting down the stream

Lingering in the golden gleam

Life, what is it but a dream?

(Acrostic poem for Alice Liddel by Lewis Carroll)

Le roman latino-americain

2008-07-08T09:54:00.000-07:00

Caietele Echinox (Echinox Notebooks) No. 14/ 2008

Coordinateurs: Andrada Fătu-Tutoveanu & Corin Braga

Editeur: Fundaţia Culturală Echinox, Cluj-Napoca, Romania

ISSN 1582-960X (România)ISBN 2-905725-40-0 (France)

http://www.phantasma.ro/

Sommaire

Ovidiu Mircean & Vlad Roman, Introduction [5-6]

Cornelia Vlad, Latin America and the Fascination of the Short Story [7-16]

Olivia Petrescu, Espacio e identidad en las literaturas hispánicas [17-35]

Mihaela Ursa, No Man's Text: Where Should the Author Go? [36-40]

Catarina Sant'Anna, L'éternel retour de la marche vers l'Ouest au Brésil - entre epopée et drame [41-67]

Rodica Ilie, Cultural Anthropophagy. A Poetic Counter Ideology. Pau Modernism - Futurism's Resignification [68-78]

Hugo Francisco Bauzá, Un fenómeno de transculturación de imágenes: A propósito de las Sibilas de San Telmo [79-83]

Iulia Bobăilă, Octavio Paz y la "otra orilla" [84-92]

Dan Rujea, Rubén Darío entre mística y erotismo [93-102]

Eduardo Ramos-Izquierdo, Juan Rulfo: artificios y variaciones [103-116]

Ricardo Alcantarilla Martínez, Lectura genética de "Arrabal" de Jorge Luis Borges [117-124] Elena Bortă, Borges, the Romanian Mythical Fiction and the Saga [125-129]

Francimar Arruda, O romance brasileiro pelas veredas de Guimaraes Rosa [130-136]

Rodica Grigore, Alejo Carpentier. La verdad de la historia y la historia de la verdad [137-143]Aurora Bagiag, Voyage aux confins de l'art dans Le Partage des eaux d'Alejo Carpentier [144-155]

Andrei Simuţ, Apocalypse, Solipsism, and Millennialism in The War of the End of the World by Mario Vargas Llosa [156-163]

Corin Braga, Ernesto Sábato. Cécité et inceste [164-180]

Ruxandra Cesereanu, Ernesto Sábato and Julio Cortázar - entangled in the sprawling cities [181-188]

Anda Ionaş, L'éros dans les récits de Julio Cortázar [189-195]

Edith Gelu, Macondo - El Ombligo del mundo [196-209]

Doru Pop, About the cinematic adaptation of Love in the Time of Cholera. Notes on Cinema and Literature [210-216]

Zoica Ghiţan, The Metamorphosis of Marquezian Nights in One Hundred Years of Solitude [216-228]

Viorel Rujea, Un tema de la literatura fantástica en un cuento de A. B. Casares [229-234]

Iulia Micu, Imaginary Intimacy as a Death Metaphor in La Invención de Morel by Adolfo Bioy Casares [235-244]

Simona Ardelean, Auster and Casares or Life between Movies and Reality [245-251]

Gisele Vanhese, <>. Écrire le mythique dans Alejandro y los pescadores de Tancay de Braulio Munoz [252-263]

Andrada Fătu-Tutoveanu, Images of Otherness in the Chilean Exile Literature. A Pretext: Isabel Allende's Daughter of Fortune [264-277]

Sanda Valeria Moraru , Revistas del exilio rumano en América Latina (1944-1989) [278-297] Compte-rendus [299-340]

http://www.ceeol.com/aspx/publicationlist.aspx

Emozioni

2008-07-02T09:09:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=Ho_Jqdn22R8 - TOSCA

http://www.youtube.com/watch?v=UUI8rpMzsC8&feature=related - L'elisir d'amore

Gaetano Donizetti.

Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntò: Quelle festose giovani invidiar sembrò. Che più cercando io vò? Che più cercando io vò? M'ama! Sì, m'ama, lo vedo. Lo vedo. Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir!I miei sospir, confondereper poco a' suoi sospir! I palpiti, i palpiti sentir, confondere i miei coi suoi sospir. Cielo! Sì, può morir! Di più non chiedo, non chiedo.Ah, cielo! Sì, può! Sì, può morir! Di più non chiedo, non chiedo. Sì, può morir! Sì, può morir d'amor.

Quanto è bella, quanto è cara

2008-07-02T09:05:00.000-07:00

Rolando Villazon - Anna Netrebko
L'elisir d'amore, Donizetti - 2005

http://www.youtube.com/watch?v=bHfiIeIqQkk&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=FsWXeTqaGp0

La boheme

2008-06-19T11:40:00.000-07:00

"Montmartre en ce temps-là
Accrochait ses lilas
Jusque sous nos fenêtres
C'est là qu'on s'est connu
Moi qui criait famine
Et toi qui posais nue
La bohème, la bohème
Ça voulait dire on est heureux
La bohème, la bohème
Nous ne mangions qu'un jour sur deux
Dans les cafés voisins
Nous étions quelques-uns
Qui attendions la gloire

...

Quand au hasard des jours
Je m'en vais faire un tour
A mon ancienne adresse
Je ne reconnais plus
Ni les murs, ni les rues
Qui ont vu ma jeunesse
En haut d'un escalier
Je cherche l'atelier
Dont plus rien ne subsiste
Dans son nouveau décor
Montmartre semble triste
Et les lilas sont morts
La bohème, la bohème
On était jeunes, on était fous
La bohème, la bohème
Ça ne veut plus rien dire du tout"

Chanson: http://www.trilulilu.ro/morsa2003/c95e8a8c62f89e

Quien

2008-06-19T11:00:00.000-07:00

Cuánto vive el hombre, por fin?
Vive mil días o uno solo?
Una semana o varios siglos?
Por cuánto tiempo muere el hombre?
Qué quiere decir “Para siempre”?

(Pablo Neruda, Y cuánto vive)

Quien: http://www.trilulilu.ro/ABBAfan/4d7c85d4f9d0a4

Saigon

2008-06-19T10:36:00.000-07:00

Moto : « Ici, l’horizon libre de toutes parts

et, bien au-delà de l’horizon silencieux et désert,

encore du désert et du silence.» (Jules Boissiere)

«Ruta curselor regulate de la Marsilia la Port-Saïd si canalul de Suez, Djibouti, Colombo, Singapore, capul Saint-Jacques şi apoi, confuz, râul Saïgonului, se înscriseseră dintru începuturi pe faţa călătorului de secol trecut ca un blestem resemnat într-o carte albă de rugăciuni »

(Andrada Fatu,

Prima fraza dintr-o critifictiune nescrisa)

Nostalgia

2008-06-13T09:56:00.000-07:00

"La vida no es la que uno vivió, sino lo que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla"(Gabriel García Márquez)

http://www.youtube.com/watch?v=9hpBBunULe4

On prend toujours un train pour quelque part...

2008-06-13T07:29:00.000-07:00

http://www.trilulilu.ro/codrea/ceb78f8a371dac

"Une gare au petit matin, Deux amours se tiennent la main.Ils sont tristes ou ils sont heureux.On n'en sait rien, mais ils sont deux. La vie c'est ça, tu le sais bien :Un train s'en va, un autre vient.On prend toujours un train pour quelque part,Un grand train bleu, un grand train blanc, un grand train noir.On prend toujours un train pour quelque part.Au bout du quai flottent des mains et des mouchoirs.Toi et moi, nous irons très loin.On s'aimera tant et si bienQue le monde entier n'en sauraNi le comment ni le pourquoi.Un jour, les derniers jours viendront.Nous prendrons le dernier wagon.On prend toujours un train pour quelque part,Un grand train bleu, un grand train blanc, un grand train noir.On prend toujours un train pour quelque part.Au bout du quai flottent des mains, des au revoir."

Gilbert Bécaud

On prend toujours un train pour quelque part
Paroles: Louis Amade. Musique: Gilbert Bécaud 1968

http://www.youtube.com/watch?v=AC1zTSMICac

Bonjour Tristesse

2008-06-13T04:17:00.000-07:00

It seems to me that there are two kinds of trickery: the "fronts" people assume before one another's eyes, and the "front" a writer puts on the face of reality. Francoise Sagan

http://www.youtube.com/watch?v=kjNkrlLiJQg&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=5scv2QJQ-ds&feature=related

Exil

2007-12-08T11:31:00.000-08:00

…Por una razón u otra, yo

soy un triste

desterrado. De alguna manera

o de otra, yo

viajo con nuestro territorio y

siguen viviendo

conmigo, allá lejos, las

esencias longitudinales

de mi patria.

Pablo Neruda

From the fabric of life novels are made...

2007-12-07T12:30:00.000-08:00

...A novel is a long and patient proposition, like embroidering a tapestry of many threads and colors. I work by instinct, without knowing very well what I am doing, until one day I turn it over and look at the design. I never really end a book, I just give up. There is always more to tell, another twist in the plot, another surprising character, more that could be changed, edited or deepened. A story is a living creature with it's own destiny and my job is to allow it to tell itself. I enjoy the process of writing without thinking much of the final result. That's my agent and my publishers' concern...
I love the time I spend alone and in silence in my study, weeks adding details to create the unique world of the story, months allowing the characters to grow and to talk for themselves, years trying to understand their motivations and their passions. A novel requires passion, patience and dedication, it is a total commitment, like falling in love. For me the first impulse that triggers the writing is always a profound emotion that has been with me for a long time; time reveals the motivations and gives me enough distance, ambiguity and irony to narrate it. It is difficult to write in the middle of the hurricane, it is preferable to recreate the story after the furious winds have passed and I can make some sense of the debris. Struggle, losses, confusion, memory, those are the raw materials of my writing.

Isabel Allende, About My Writing
http://www.isabelallende.com/curious_frame.htm

Plimbare printre papusi

2007-11-21T14:24:00.000-08:00

Scotocesc orasul cu bratele mele taiate din cot
intâlnirea aceea dintre apele fetelor noastre goale
dintre caii absenti
Totul s-a nascut ieri, când am oprit ziua
ramasa intre ferestrele ninse de pe bratele scheletului meu.
Am construit o ceata-miasma, plouând intre palmele
noastre
Alerg prin aburul noptilor goale de degetele tale deschise,
marsaluind pe pavajele fara ecouri
Aproape ca scot din mine cu toate unghiile
Carnea albastra pe care-ai uitat-o in subteran
Sub lanternele demodate catre golul acela negru
Astept sa rasari cu picoarele tale incrucisate
din fumul unei tigari pe care nu stiai s-o fumezi,
cu bratele balanganindu-se,
cu zâmbetul tau de film.
Sap dupa tine prin firele parului meu alb
cu degetele in tacerea din care nu-mi amintesc nimic,
si, totusi, aruncam cu cutite negre de circ
si, totusi urlam ca niste paduri
curgeau dansurile noastre din miscarile gurilor
care urau si zâmbeau printre lamele verzi
scoate cu bratele tale de apa incolacita
si fugi de zilele pe care mi le dadeai
am sa ma preling catre cladirile fara geamuri
am sa ma asez in bancile mobilate sumar de
liniile trase prea drept in caietul tau
Initialele curgeau una in alta in goana aceea
speriata a cântecului de seara
ca sa mai ravasesti din nou
dansul absent de sâmbata seara
când cutreier prin toate strazile fara masca
Caut cu bratele mele taiate din cot in cosul cu
ingeri nehotarâti
Bucura-te stând impaiat in galeria ta goala
pe când impungi trupurile galbene
care inca respira in aerul vid
eu cânt fals,
linia de tramvai
simuleaza muzica clasica a drumurilor pustiite

Andrada Fatu-Tutoveanu (2002)

http://www.youtube.com/watch?v=0Kjr-RkseNw

Incrustatie (sau pe gaura cheii)

2007-11-21T13:55:00.000-08:00

Atârna limbi de taur pe zimti de ceara uda
in care râde pianul legat cu corzi de cerbi
Se leagana marmote in colti de caracuda
Pitici pe frânghii coapte, taiati in cinci, imberbi.
Fetitele urcate pe panglica din sobe
Cutii cu dinti de vulpe in tepi de turn de pin
Papi verzi si metafizici valsând in plâns de tobe
Batrânul cal de sare bând ceai din colt de lin.
Râsi schizofrenici, cuie si pesti cu cozi de crete
Cresc pe o turla veche tepi albi de roti de ceata
Si râd dantele, cai, statui si majorete
Rupându-si brate pline cu câlti si ghips si gheata.

Andrada Fatu-Tutoveanu

2007-11-21T13:47:00.000-08:00

nu-mi gasesc mâinile
am uitat, ca intr-un mers injumatatit.
mi-au picurat fumul
murdar in degete.
stau lungita intre garile noptii
caut cu amândoua trupurile.
capul imi sta rastignit
ca doua schelete sparte,
gradina zoologica.
o sa vina aborigenii
cu tobele si cutitele lor
de apa?
am ascuns bine bucatica
de carne verde
in tunelul in care o sa ne prabusim.

(Andrada Fatu-Tutoveanu, Cineva râde)

http://www.youtube.com/watch?v=1DEEZtGY-b4&feature=related

2007-11-19T09:27:00.000-08:00

Leul

2007-11-19T09:26:00.000-08:00

Andrada Fatu-Tutoveanu

Îi curgeau degetele prin iarba
ca si cum ar fi alergat.
Chema mirosul de putregai al somnului.
Animalul greu de cântece
mocnea cu mierea dintilor
încrustata în pielea groasa de pe spinare.
Puii de lei nascându-se unii pe altii
râzând cu dintii albastri
catre animalele care cânta cu capetele taiate.
soptesc noaptea portile
catre focurile ridicate din nisip alb.
Sângele curge în oasele feliate
ca niste matanii ridicate
în fum.
e ca si cum leii n-ar urla în tacere
iar aburul urletului n-ar mai lovi
din ce în ce mai tare în usile de tortura.
Leul coboara din ce în ce mai adânc
în apa
inspirând substante otravitoare.
Leul curata în tacere cu dintii
peretele rosu de carne
care se va deschide
în timp ce îi cresc
coame de apa moarta.
leul care cânta încet între fâsiile
piepturilor deschise ca niste cutii
te recunoaste ca pe o prada inexistenta
leul care îsi musca buzele
ca si cum cutitele nu i-ar creste
încet în crestet.
si ca si cum nu câmpurile l-ar fi ucis
si nu ar fi înghitit carne de frunze.
Leul priveste
copitele care lovesc aerul
bratelor care dorm în zobr
i se întind mâinile peste urechile
apelor acoperind tacerea cu degetele.

2007-11-19T09:22:00.000-08:00

2007-11-08T08:58:00.000-08:00

Muzica si filme de arta....

http://www.trilulilu.ro/zummagio/2278c505d036d7

2007-11-03T12:44:00.000-07:00

„....o ordine invizibilă ca substrat al haosului emoţiilor..."

(William M. Johnston)

2007-11-03T12:37:00.000-07:00

„...Bazar de climate, arhitecturi, mirosuri, culori, bucătari şi muzici...”

(Maurice Talmeyr)

2007-09-16T01:29:00.000-07:00

"Give me my robe, put on my crown; I have Immortal longings in me."
- Antony and Cleopatra (V, ii, 282-283)

"We are such stuff As dreams are made on and our little life Is rounded with a sleep..."
-- The Tempest (IV, i, 156-157)

"Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest, of most excellent fancy."
.... Hamlet, of course...(V, i, 203-204)

Vieux Lyon

2007-09-12T12:23:00.000-07:00

"Étonnants voyageurs ! quelles nobles histoires/ Nous lisons dans vos yeux profonds comme les mers !Montrez-nous les écrins de vos riches mémoires,Ces bijoux merveilleux, faits d'astres et d'éthers. (C. Baudelaire)

MUNTELE VRAJIT

2007-09-12T01:21:00.001-07:00

"Se treceau din mână în mână portrete de persoane care, surprinse de fulgerul magneziului, cu ochii ficşi, cu figurile palide şi convulsionate, păreau cadavrele unor oameni asasinaţi, pe care cineva i-a aşezat în picioare [...]. Iar Hans Castorp păstra o placă înrămată cu carton care, atunci când era privită în transparenţă, îl înfăţişa între doamna Stohr şi domnişoara Levi cea cu pielea de fildeş, prima într-un tricou albastru ca cerul, cea de-a doua într-unul purpuriu, cu o figură bronzată şi printre flori de păpădie galbene, dintre care una îi era înfiptă la butonieră, totul pe un fond de gazon de un verde de culoarea veninului". (Thomas Mann, Der Zauberberg)

foto Regal/ Nanut, sursa www.aerztewoche.at/viewArticleDetails.do?arti...

FILOSOFIA PLATONICIANA IN DISCURS POETIC. ODA ( ÎN METRU ANTIC )

2007-09-11T13:36:00.000-07:00

(Sabin Corneliu Buraga )

Întâlnirea dintre imaginarul eminescian şi sistemul filosofic construit de Platon sta sub semnul oglinzii. De la sistem la imagini individuale, de la concepte la simboluri, acest tip de imaginar totalizant urmeaza în întregul sau acelaşi model. Reflectarea se transforma în reflexie: coordonatele majore ale operei filosofului antic, o data asimilate, sunt preluate în structura imaginarului eminescian. Oglindirea e una marturisita de poet şi recunoscuta de catre exegeza, un studiu de caz, ca acela ce se poate realiza pe Oda (în metru antic), ca text reprezentativ pentru fenomen, putând sa probeze directa influenţa conceptuala şi terminolologica a operei platoniciene în poezia lui M. Eminescu. Premisa unei asemenea incursiuni în imaginarul eminescian, realizata prin analiza influenţei platonismului în Oda este aceea ca motivul iradiant, moartea stabileşte doua coordonate majore ale unui itinerariu în cunoştere. Altfel spus, imaginea morţii domina parcursul care se realizeaza în poezie, pe linia deprinderii de a muri, a împlinirii în cunoaştere. Itinerariul iniţiatic se contureaza de la negarea “lecţiei morţii”, negaţie echivalenta cu o tinereţe spirituala, cu vârsta conotata negativ în cunoaştere, prin suferinţa catre ataraxia sau, putem spune, o traversare a dionisiacului, a physis-ului catre apolinic (echivalent într-un anumit sens logos-ului). Poezia contureaza, pe baza motivului morţii, un drum de iniţiere: de la “ Nu credeam sa-nvaţ a muri vrodata” la “Ca sa pot muri liniştit pe mine/ Mie reda-ma”. Primul vers reprezinta cheia întregii poezii şi îşi gaseşte echivalentul aproape literal în opera platoniciana: “adevaraţii filosofi învaţa (se deprind) sa moara” sau “filosofii ar dori mai bucuros sa moara”. Deprinderea de a muri este un adevarat modus vivendi platonician pe care Eminescu îl preia cu semn schimbat: “Nu credeam sa-nvaţ a muri”[s.n.]. Moartea nu mai reprezinta aici angoasa, spaima ce caracteriza, dupa Nietzsche, adevarata natura a grecilor, ci un exerciţiu de eliberare de anxietate.

(DIN STUDIUL "AMPRENTE PLATONICIENE IN ODA - IN METRU ANTIC, 2002)

Imaginarul otrăvii în Moartea la Veneţia. Erosul ca venin.

2007-09-11T13:17:00.000-07:00

Prin spaţiul veneţian circula un aer asfixiant, maladiv, pe care spiritul artistic îl respira pâna la extaz şi de care se lasa învaluit, absorbit, pâna la limitele anularii voinţei, un aer care fascineaza şi care ucide. Frumuseţea, recuperata din spaţiul contemplativ al filosofiei platoniciene, este adorata într-o forma de autooglindire: artistul îşi vede valenţele interioare exprimate pe chipul desavârşit al celuilalt: „André Gide povesteşte o varianta a mitului lui Narcis aşa cum i-a narat-o Wilde şi cred ca în ingenioasa rasucire a mitului ovidian poate fi citita modificarea de percepţie artistica propusa de Oscar Wilde şi de generaţia sa: [...] <[1] E ceea ce raspunde Oscar Wilde însuşi când, întrebat de judecatori daca a adorat vreodata un barbat raspunde ca nu s-a adorat niciodata decât pe sine însuşi.
Moartea la Veneţia va depaşi planurile iniţiale, prin extensia problematicii abordate de la tragedia artistului la destinul unei întregi epoci a culturii europene, ajunsa în etapa finala. Thomas Mann e fascinat de destramare, de declin (decaderea lumii burgheze din care provine, de altfel): „scriu tot timpul istorii ale decaderii”[2], în care se produce „asocierea morţii cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea”. Estetica morţii vine sa întregeasca aceasta fascinaţie a decadentismului: „dubla şi unica tema din Moartea la Veneţia: voluptatea trairii conexata tragediei creaţiei [...] arta şi moartea sunt complementare”[3].
„Imaginarul ce caracterizeaza Moartea la Veneţia este prin excelenţa unul al otravii, metafore ale substanţei ucigatoare ascunzându-se în primul rând în simbolistica spaţiala complexa, apoi în în tipul de frumuseţe şi de eros care se înscriu într-o zona a decadentismului, a detrucţiei. Forma desavârşita ascunde, precum Veneţia în apele şi aerul otravite, germenele morţii, iar spiritul clasic ce îl caracterizeza pe Aschenbach în perioada sa de maturitate îşi regaseşte în propria sa esenţa (Antichitatea greaca: platonismul) sâmburele de decadentism. Personajul sufera o transgresie de la apolinic la dionisiac, menţinându-se totuşi în perimetrul unei culturi asumate pâna la a o transforma în mod existenţial.
[1] Mircea Mihaeş, Narcis & Co. Oscar Wilde între oglinzi carnivore, apud Babeţi, Adriana, Dandysmul. O istorie, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p.389
[2] Thomas Mann apud Ion Ianoşi, Thomas Mann, Editura pentru Literatura Universala, Bucureşti, 1965, p.25
[3] Ion Ianoşi, op.cit., p.26

Henrik Ibsen şi Edvard Grieg - Peer Gynt. Cantecul lui Solveig.

2007-09-11T13:05:00.000-07:00

(Sabin Corneliu Buraga )

moto: „Trebuie sa fii înainte de toate o fiinţa umana. Orice arta
adevarata se naşte din ceea ce este în mod distinct uman”[i]
(Edvard Grieg)

Peer Gynt reprezinta întâlnirea dintre doua mari spirite ale culturii nordice, ale caror viziuni despre arta, daca nu se suprapun reuşesc îns chimb sa se armonizeze pentru a sugera valenţele specifice ale spaţiului norvegian, într-o împletire complexa de elemente de cultura moderna şi populara. Edvard Grieg a purtat amprenta spatiului sau natal în multiplele faţete ale personalitaţii sale, care se desfaşura între jovialitate şi melancolie profunda[ii]. „Punctul sau de pornire a fost romantismul german .[...] Apoi, destul de devreme în evoluţia sa conştiinţa naţionala latenta a ieşit la iveala[iii].[...]. Grieg era un norvegian adevarat in arta sa dar in acelaşi timp îşi vedea muzica proiectata pe fundalul mai larg al unui decor cosmopolitan.”[iv] Grieg reuşeşte să dea prin muzică o identitate poporului său şi în acelaşi timp să transceandă ca valoare graniţele ţării sale. Edvard Grieg, care a trăit în secolul al XIX-lea (1843-1907) este considerat şi azi cel mai mare compozitor norvegian. A studiat la Conservatorul din Leipzig cu cei mai buni profesori din Europa. Dintre operele sale, între care sunt multe compoziţii pentru pian (a fost supranumit "Chopin al Nordului"), rămâne foarte celebră muzica compusă între 1874 -1875 pentru poemul dramatic Peer Gynt, scris de marele dramaturg norvegian Henrik Ibsen în 1867. Henrik Ibsen (1828-1906) este reprezentantul realismului norvegian, fiind o figura imporntanta prin concepţia şi tehnica sa inovatoare. În prima faza de creaţie, Ibsen creeaza drame istorice, inspirate din vechi legende ale folclorului norvegian. Peer Gynt face parte din a doua etapa de creaţie, in care Ibsen scrie poeme dramatice (Brand şi Peer Gynt). Daca Brand este întruchiparea idealistului ce crede cu convingere în regenerarea morala a poporului, Peer se construieşte în antiteza. Ibsena declarat ca „Brand este pentru Peer Gynt un modsætning [adica...] opusul, contrariul, antiteticul”[v] acestuia., criticii privind cele doua piese drept complemntare sau ca doua feţe ale aceleiaşi monede.
La începutul anului 1874 Grieg primeşte o epistola de la Ibsen care il întreba daca ar putea sa scrie muzica pentru Peer Gynt, scrisoare în care Ibsen includea şi anumite indicaţii din care reiese ca acesta nu dorea ca muzica sa capete un rol preponderent, drama nedorindu-se un libret de opera. Totuşi era de acord ca în anumite momente ale dramei (ca în actul IV, al pregrinarilor lui Peer), era de acord ca muzica are un loc esenţial. Grieg va modifica prin propunerile sale anumite parţi ale acestui plan. Indicaţiile lui Ibsen în scrisoarea catre Grieg vor fi punctul de pornire a ceea ce Grieg va realiza prin Cântecul lui Solveig, considerat poate cel mai izbutit dintre toate pe care le ca scrie pentu Peer Gynt: „publicul va vedea, ca o imagine de vis, indepartata, tabloul ce o descrie pe Solveig, acum d evârsta mijlocie, sezând şi cântând în lumina soarelui din afara casei sale. Dupa cântecul sau, cortina va fi coborâta uşor. [...] În actul al cincilea [...] Solveig va cânta [...], iar cântecul lui Solveig ca conduce piesa catre final.”[vi]: Cântecul de leagan: „Dormi, viseaza, dragul meu,/ Te-oi veghea mereu, mereu...”[vii]. rieg gaseşte Cântecul lui Solveig ca fiind una dintre parţile cel mai uşor de realizat, din pricina lirismului scenei. Grieg a selecţionat opt din cele douazeci şi trei de scene muzicale scrise pentru Peer Gynt şi le-a publicat în doua suite pentru orchestra, op. 46 şi op. 5, considerate <>, aşa cum se exprima Schjelderup şi Niemann”[viii]. acând parte din suita a doua, op.55, Cântecul lui Solveig este „cea mai remarcabila realizare muzicala a lui Grieg în întreaga muzica a lui Peer Gynt (unii afirma chiar ca din întreaga creaţie a lui Grieg). Compoziţorul prelucreaza aici melodii norvegiene din culegerea folclorica publicata de Mëller, contopind într-un tot unitar particularitaţile melosului popular vocal şi instrumental, ale cântecului liric şi ale muzicii de dans, aşa cum se poate observa din cele doua teme ce se succed alternativ în cuprinsul piesei: prima duioasa, calda, plina de dor, a doua un dans potolit, graţios, amintind întrucâtva de tematica nunţii ţaraneşti (op.19). În forme mai ample sau mai reduse, tema cântecului lui Solveig strabate, ca un motiv conducator, în mai multe din cele 23 (sic!) de piese muzicale pentru dramapeer Gynt, exprimând idealul de integritate şi puritate morala pe care Grieg l-a urmarit în piesa lui Ibsen”[ix]
Cântecul lui Solveig este compoziţia cel mai des relaţionata cu numele lui Edvard Grieg. Aceasta melodie poseda în cel ami rafinat grad caracteristicile muzicii populare, de la care preia în grad maxim naturalelţea şi simplitatea. Grieg însuşi simţea aceste apropieri: „În ceea ce priveşte cântecele mele, nu cred ca în general au fost influenţate în mare masura de cântecul popular. Aceasta influenţa a avut totuşi loc acolo unde culoarea locala trebuia [s.a.] sa joace un rol dominant, aşa cum se întâmpla, de pilda, în Cântecul lui Solveig.”[x]Este prezenta aici „legatura directa, organica a creaţiei lui Grieg cu o arta populara puternic individualizata, de o prospeţime şi savoare rar întâlnite şi prin aceasta arta cu întregul tezaur de tradiţii ale poporului norvegian, cu oamenii şi natura Norvegiei”. [xi]
În Cântecul lui Solveig se împletsc „înclinaţia nostalgica a firii norvegiene, [cu] vioiciunea extraordinara a dansurilor, concretizata în ritmica şi coregrafia lor impulsiva tradeaza aceeaşi navalnica bucuire de atrai.[...] În creaţia sa, Grieg s-a inspirat cu deosebire din melodiile de dans, care defineau în modul cel mai elocvent firea poporului sau. Ritmica lor vioaie, salturile repezi îmbinate cu mişcarile graţioase şi potolite exprima tocmai complexa viaţa interioara a ţaranului cutezator, [...] dar totodata şi meditativ, impresionabil la frumos, cu alte cuvinte acea echilibrata îmbinare între simţul real al vieţii şi o sensibilitate poetica deosebita. iata aşadar principalul izvor de creaţie care alimentat creaţia lui Grieg: cântecele şi dansurile, baladele şi basmele populare norvegiene”[xii], una dintre operele sale apreciate având ca tematica Dansuri norvegiene şi melodii populare pentru pian, op.17. Însaşi tema dramei[xiii] lui Ibsen este ispirata dintr-un basm popular norvegian, la care scriitorul îşi aduce propriile îmbunataţiri, ceea ce probeaza ca folclorul reprezinta spaţiul unei întâlniri fecunde dintre inspiraţia celor doi.
Dintre cele trei tipuri de femei din povestea aventurilor lui Peer Gynt[xiv], iese în evidenţa Solveig, pe care criticul Robin Young o numeşte Penelopa: „doar Solveig, cea cu o rabdare nesfârşita poate fi admisa în lumea imaginativa a lui [Peer] şi doar pentru ca ea este pregatita sa-şi asume rolul unei indulgenţe fara pretenţii, pe care îl avusese Aase.[...] Întoarcerea în poala lui Solveig/ Aase este la fel de mult o întoarcere la şi o proiecţie logica a copilariei.”[xv]
Cântecul lui Solveig se va suprapune pe un fragment din textul lui Ibsen, când, în actul IV, Peer se afla în Maroc, iar dupa o scena în care, desparţindu-se de Anitra, mediteaza spunând „Femeile, o rasa schimbatoare”[xvi], decorul se schimba brusc, aparând peisajul norvegian: „Zi de vara, sus în munţii Nordului. O coliba în padure. Un zavor mare, de lemn, la uşa deschisa. Deasupra uşii, coarne de ren.[...] O femei de vârsta mijlocie, balaie şi frumoasa, toarce, şezând afara, la soare. Femeia (cânta, cercetând poteca) : Va trece primavara, iarna rece/ Şi vara calda. Înca-un an va trece./ Dar într-o zi te vei întoarce, ştiu./ Şi eu te-aştept. Cuvântul dat e viu.[...] / Sa-ţi lumineze calea Domnul sfânt./ Sa-ţi ocroteasca viaţa pe pamânt./ Te-aştept sa te întorci. De-o fi sa pier,/ Iubitul meu, ne-om întâlni în cer”[xvii].
James McFarlane considera ca Solveig este aproape singura figura din piesa care pare sa întrupeze o idee pozitiva despre valorile existenţiale. Sfârşitul reprezinta regasirea în Solveig a idealului matern, iertator şi devotat. Aceasta fiinţa întruchipeaza simultan mama şi mireasa, creând un spaţiu securizant ce are eul sau în centru.[xviii] În finalul piesei, Solveig „îl aşteapta senina şi devotata. Ea singura-l primeşte cu braţelele deschise şi marturiseşte pentru el: <>, <>o întreaba Peer Gynt, <<În credinţa, în dorul şi în nadejdea mea>>[xix], îi raspunde Solveig şi Peer Gynt moare cu capul în bratele lui Solveig, iertat şi liniştit, regasindu-se astfel numai în ultima clipa a vieţii pe el însuşi [s.n.]”[xx] Grieg nota despre Cântecul... ca „reveleaza caracterul lui Solveig”[xxi]. Solveig, prin inocenţa sa îi poate aduce lui Peer liniştea cautata, exprimând astfel ideea mântuirii, ilustrata aici la nivel poetic: „Solveig: Sunt mama. Tatal cine-i? Cel ce rugat adânc/ De mama, de pacate te iarta”[xxii]
Muzica pentru drama Peer Gynt a lui Ibsen reprezinta „adevarata culme a întregii creaţii a lui Grieg” (1874-1875), iar Cântecul lui Solveig, în care se întâlnesc intenţiile lirice din scena lui Ibsen cu desavârşirea melodica a lui Grieg şi care transmite emoţia unei armonii perfecte între mjuzica şi cuvânt, „a ajuns pretutindeni cunoscut ca prototip al muzicii scandinave”[xxiii]
Daca Ibsen a întruchipat în Peer Gynt imaginea satirica a norvegianului, subliniind aspecte socio-politice ale vieţii din tara sa, Grieg a simţit într-o tonalitate diferita, regasind în tesatura complexa a poemului dramatic elementele pozitive, luminoase, jucauşe, naturalul îmbinat cu fantasticul din folclorul norvegian şi a desavârşit accentele lirice, aşa cum se întâmpla în special în Cântecul lui Solveig.
[i] Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist, Translated by William B. Halverson and Leland B. Sateren , University of Nebraska press, Lincoln and London, 1991, p.1, [t.n.]
[ii] „Se poate spune ca Grieg avea o relaţe de iubire şi ura cu Bergen [oraşul sau natal]. Iubea casele vechi, str-zile înguste, portul şi împrejurimile muntoase. Dar clima Norvegiei de vest l-a deranjat mereu, în special umezeala, gerul şi înturnericul iernii.”, Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., p.3, [t.n.]
[iii] El a trăit într-o perioadă când Norvegia nu se bucura nici de libertate, nici de o lunga tradiţie în artă. (până în 1814, Norvegia a fost sub dominaţia Danemarcei, având centrul cultural la Copenhaga; din 1914 până la 1905, a fost unită în mod forţat cu Suedia).
[iv]Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., p.9, [t.n.]
[v] James McFarlane, Ibsen and Meaning. Studies, Essays and Prefaces 1953-87, Norvik Press, Norwich, 1989, p.196
[vi] Henrik Ibsen apud Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., p.175, [t.n.]
[vii] idem, Peer Gynt, în româneşte de Virgil Teodorescu în vol. peer Gynt. Stâlpii societaţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p.321
[viii] Elisabeta Dolinescu, Edvard Grieg, Editura Muzicala Uniunii Compozitorilor din România, Bucuvreşti, 1964, p.75
[ix] ibid., p.79
[x] Edvard Grieg apud Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit.,, p.192, [t.n.]
[xi] Elisabeta Dolinescu, op.cit.,, p.3
[xii] Elisabeta Dolinescu, op.cit., p.5
[xiii] Acţiunea piesei se petrece în secolul al XIX-lea, pe o durata de aproximativ şaizeci de ani: „eroul principal, flacaul norvegian Peer Gynt, este un aventurier visator şi flecar” care nu reuşeşte prin firea sa sa-i fie de ajutor mamei sale vaduve. Mai mult, jucauş şi aventurier, atrage satul întreg pe urmele sale atunci când rapeşte o mireasa de la nunta ei. Cu toate acestea, nu accepta sa se casatoreasca cu fata, deoarece dragostea sa de libertate îl împinge spre noi aventuri. În ciuda iubirii ce se naşte între el şi Solveig, o tânara întâlnita la nunta din sat, Peer va pleca, dupa moartea mamei sale sa peregrineze prin lume, ajungând pâna în Orient. Dupa un naufragiu în care pierde averea dobândita, Peer se reîntoarce în ţara sa . „Cutreierând padurile natale, simte ca i se apropie sfârşitul, şi când trebuie sa dea seama unor fiinţe alegorice, care vor sa simbolizeze conştiinţa omului, despre binele şi raul pe care l-a facut in viaţa, înţelege ca, în dorinţa lui de a se elibera de toate prejudec-ţile i de a se regasi pe sine însuşi, şi-a risipit în realitate fara folos viaţa. .[...] Cu ultimel puteri ajunge în faţa casei unde îşi parasise în tinereţe iubita.” Elisabeta Dolinescu, op.cit.,, p.74
[xiv] „Ingrid, simpla, sincera, plina de avânt tineresc şi temperament, Aase, vorbareaţa şi cicalitoare, dar [...] duioasa, mereu iertatoare faţa de nevrednicul ei fiu şi mai presus de toate Solveig, cu figura ei luminoasa, cu devotamentul şi dragostea ei neclintita”, Elisabeta Dolinescu op.cit.,, p.73
[xv] Robin Young, Time’s Desinherited Children. Childhood, Regression and Sacrifice in the Plays of Henrik Ibsen, Norvik Press, Norwich, 1989, p.60
[xvi] Henrik Ibsen, Peer Gynt, ed.cit., p.208
[xvii] Henrik Ibsen, ed.cit., p.208
[xviii] v. James McFarlane, op.cit., pp.204-206
[xix] Henrik Ibsen, Peer Gynt, traducere de Adrian Maniu, ESPLA, Bucureşti, 1958, pp.277-278
[xx] Elisabeta Dolinescu, op.cit., , pp.74-75
[xxi] Edvard Grieg apud Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, op.cit., , p.185, [t.n.]
[xxii] Henrik Ibsen, Peer Gynt, ed.cit., p.320
[xxiii] Elisabeta Dolinescu op.cit.,, p.73

2007-09-11T12:55:00.000-07:00

"Value in art is not determined by superficial characteristics, but by the ability to reach and touch our innermost feelings" (Anna Mahler).

FEMINITATE SI FEMINISM IN ROMANELE LUI ISABEL ALLENDE: "FIICA NOROCULUI", "PAULA", "CASA SPIRITELOR"

2007-06-27T09:16:00.000-07:00

Andrada Fatu-Tutoveanu

In doua dintre carţile sale cu caracter autobiografic (mai pregnant decat celelalte, Paula (netradusa inca la noi) si Tara mea inventata (Humanitas, 2005), Isabel Allende isi recunoaste retrospectiv un statut paradoxal atunci cand vorbeste despre abordarea feminismului. Redactor la o revista cu indrazneli in domeniu (e vorba de anii ’60-’70), intretinandu-si uneori singura familia si indeplinind o serie de roluri ce o promovau in stricta modernitate, accepta totusi tacit regulile nescrise ale societatatii inca misogine (machismo e termenul utilizat de scriitoare). Era obligata si formatata cumva psihologic, in ciuda registrului larg de activitati socio-economice, sa se conformeze rolului de gospodina clasica, cu univers limitat si o vointa ingradita. Evolutia sa, care probeaza un destin de excepţie, demonstreaza nu numai depasirea acestor bariere, ci si deveniri succesive neasteptate care, iesind cu succes din dilema feminista, trec in spatiul unei realizari cat mai desavarsite a feminitatii. Eroinele sale, avataruri, de ce nu, ale diferitelor epoci de cautari, de registre, oglindesc, dincolo de spiritul comun, ipostazieri speciale care apartin spiritual unui spatiu specific: acea tara din nostalgia si sufletul lui Allende, un Chile de purtat cu sine ca o harta interioara, identitara.
*

Eliza Sommers, eroina Fiicei norocului, se naşte sub o stea ambigua, apartenenta ei ambivalenta cheama la calatorie, apartine şi nu aparţine lumii din Valparaiso în care traieşte, fundamentata dual: între spatiul absurd (Anglie imaginara si casa de papusi) al lui Miss Rose şi realitatea tangibila, persistenta in arome si mirosuri tari a bucatariei creole guvernata de Mama Fresia.
Atenta la filiatii, Allende ii ofera Elizei o genealogie duala, dupa criteriul unei opozitii patern/matern: tatal, ratacitorul, iar mama, femeia uitata, abandonata, anonima, fara destin indvidual. Toate aceste dúbluri (al apartenentei etnice, paidetice etc.) marcheaza o existenta fracturata, care se cauta si are iluzia regasirii in povestea de dragoste cu Joaquin Andieta. Autosuficienta acestei prime iubiri se desface, se fragmenteaza, apoi se pierde incet pe drumul ei catre Andieta cel plecat in „goana dupa aur”. Eliza contempla, schimbata, o realitate devenita din ce in ce mai palpabila: povestea care ii justifica aventura clandestina n-a mai ramas ancorata in real decat prin cateva scrisori. Probe reale ale unei iluzii, cum e insasi iubirea pe care cei doi o pierd in experienta majora pe care o traiesc (separat), ele vor fi distruse fara o alta motivatie aparenta decat aceea ca nu se mai justifica in planul interior. Imortalizate in fotografie inainte de a fi distruse, ele trec in alt univers ontologic, continuand sa persiste in memoria unei imagini, suficient pentru a nu-si mai justifica dublura in lumea reala. Mai mult, cum fotografia se adreseaza ca un mesaj de departe lui Miss Rose, ele poarta si semnificatia de cod feminin de comunicare in plan intuitiv: cealalta va sti in fine ce justificase calatoria, disimularea, tacerea fiicei sale adoptive. Miss Rose anticipase in fapt experienta Elizei, descriind si ea una dintre acele harti itinerante mai intai in plan real, apoi imaginar. Pictata la dorinta sa cu trei maini – gest citit ca scandalos de fratele puritan – Miss Rose va comunica si ea prin imagine, relatand despre subtilele gesturi de continuare in plan narativ a unicei sale aventuri erotice.
Copila, in absenta unei justificari identitare, Eliza se imagina fiica a unui naufragiu, simtind cumva in vine tresaririle marii, universul tatalui sau. Inevitabil, datorita chemarii sangelui si apei, va deveni o calatoare a marii, parcurgand-o, in timp ce pierdea mii de piei protectoare, in burta sordida a unui vapor. Oceanul va incheia cu fata pactul insangerat (calatoria e marcata de imaginea sangelui care curge la nesfarsit in urma pierderii copilului pe care il purta) al libertatii necautate, nebanuite anterior. Invelisurile artificiale ale fiintei sale cad, cojindu-se de pe trup sub mainile cunoscatoare ale doctorului chinez care ii va desface (fara semnificatii erotice la inceput), simbolic, toate vesmintele victoriene, incepand cu corsajul stramt. Pentru Eliza incepe o a doua etapa – dupa educatia eterica, de pension si avertismentele infricosatoare ale Mamei Fresia – a feminitatii dar si feminismului sau: aceea a disimularii in masculinitate. In fata libertatii fizice pe care i-o dau vesmintele barbatesti, Eliza pare a nu-si mai dori sa recapete vreodata accesoriile feminitatii ori comportamentele acesteia. Necesara disimulare devine o a doua natura, iar Eliza isi va descoperi, in urma pierderii copilului si a diverselor invelisuri exterioare, o latura noua (pe care o asociaza instinctiv, stereotipic, masculinitatii), asimilate in absenta celeilalte laturi, marcata pentru un timp ca linie intrerupta si exprimata simbolic de absenta temporara a menstruatiei. Regasirea feminitatii coincide cu etapele cautarii lui Joaquin, ci cu trairea tot mai profunda a apropierii de Tao. Eliza isi redescopera corpul, erotismul, gesturile de feminitate catre barbatul de care, paradoxal, se indeparteaza fizic pe masura ce se fundeaza o relatie amoroasa, dupa ce existase acea nuditate totala in relatia medicala. Eliberata, noua Eliza nu va avea nevoie sa fie descoperita de Tao, ci isi va asuma feminitatea cu o hotarare cunoscatoare. Este ea cea care alege sa revina la vesmintele feminine fara a fi provocata, cea care distruge scrisorile pe care le purtase cu sine peste tot si care ii declara lui Tao, constienta pentru prima data: „-Sunt libera”.

*

Paula este cea mai tragica ipostaziere a feminitatii literarizate de Allende, cu atat mai mult cu cat este cartea unei realitati: fiica scriitoarei va intra la nici treizeci de ani in coma in urma unei boli ereditare si dupa un an de tacere va inceta din viata. Destinul ei intrerupt ireversibil de boala va lasa loc unor mari interogatii privind istoria sa neterminata si mai ales pe cea a femeii care ii este mama si care isi simte destinul primordial ratat cumva de disparitia fiicei. Boala Paulei, care echivaleaza cu o disparitie lenta (dar definitiva) se contureaza ca o harta de intrebari ale mamei, adresate femeii tacute din fata sa dar mai ales siesi. In absenta, marcata de o corporalitate fantomatica, Paula ramane enigmatica pentru mama, care, desi ii cunoaste contururile vizibile, evenimentiale si poseda toate probele fizice (toate obiectele ce-i apartinusera unei fiinte rupta cumva dinainte de materialitate prin putinatatea posesiunilor) simte ca ceva scapa intelegerii, poate acea misterioasa si neasteptata rupere de lume. Mama, cea care crezuse in comunicarea initiata inca dinainte de nastere, e surprinsa de criza majora si totusi e singura care poate veni in ajutor, reconstituind legatura originara, ce era fixata in acea retea de neevitat a solidaritatii materne si deci profund feminine. Acestei cunoasteri aparent fara fisura ii scapa totusi ceva esential, enigma tacerii din care Paula va reveni sau nu si de aici drama interogativa. Nevoia scriiturii se manifesta intr-o harta ancestrala de oferit la trezire fiicei (acea trezire pe care un saselea simt o avertizeaza pe Isabel ca nu se va mai produce), dar are mai ales rolul unei autoreflectii: ce a pierdut, unde s-a ratat in gestul sau matern daca s-a putut intampla desprinderea spiritului Paulei de trup si de ce nu a anticipat nici o clipa acest act definitiv, ignorandu-l pana in ultima clipa. Este o continua cautare a unei absente, a unei omisiuni si cu toate ca nu recunoaste explicit, undeva pe parcurs are loc revelatia necesara a individualitatii si independentei fetei devenita femeie, undeva gaseste proba fugara ca Paula isi conturase o existenta proprie si isi asumase cu toata luciditatea moartea (asa cum o vazuse in vis), dincolo de orice comunicare, intr-un spatiu interior al solitudinii absolute. De aici (punct invizibil, disimulat in textura volumului, dar care exista cu necesitate in logica sa), incepe cautarea acelei femei care fusese in fapt Paula, necunoscuta mamei si despre care isi doreste sa afle inainte de a-i da drumul. Paralel cu dependenta fizica, cu revenirea Paulei inconstiente la statutul infantil are loc paradoxala constientizare de catre mama a evolutiei sale, a maturitatii asumate, cu esecuri (subintelese) si impliniri marturisite. Paulei i se da drumul la final, atunci cand decizia de acceptare a mamei se suprapune dorintei testamentare a fiicei si cand pot, simbolic, sa treaca impreuna intr-o noua etapa: „Adio femeii Paula, bun venit Paulei-spirit” (t.n.) sunt cuvintele care incheie volumul, aceasta carte a dualului feminin, si fac trecerea fiicei in acel spatiu privilegiat - dar ingrat in acelasi timp - al memoriei.

*
Casa spiritelor reuneste multiple destine feminine, abunda in istorii si totusi spiritul comun al acestor femei e usor de identificat, acea reeditare existentiala necesara pentru a reuni toate experientele in cautarea completitudinii. Reflectari in oglinda, ipostaze diferite ale aceeasi femei (o proba fiind si sinonimia cautata a numelor: Clara, Blanca, Alba si despre care se sugereaza ca va continua la alte descendente), fiecare are datoria de a materializa in registru propriu o existenta in care conceptul funamental este acela de libertate de a fi tu insuti. Levitand intr-un univers suprauman, propriu, inaccesibil, „Clara clarvazatoarea” va trai destinul subtil al insingurarii, al bucuriei de a fi cu sine intr-un univers ermetic, superflu, rafinat si indestructibil. Clarviziunea este mai mult decat o cauza a izolarii, e o urmare a existentei intr-un univers lipsit de contururile dure ale realitatii. Clara va relua la unul dintre palierele existentei sale destinul intrerupt brusc al surorii sale, careia ii vizualizeaza moartea, ii reia logodna cu Esteban Trueba, ani mai tarziu si va realiza casatoria care nu avusese loc intre acesta si Rosa. De altfel, destinele se mostenesc (ereditatea fiind un cuvant-cheie la Isabel Allende), iar Alba va avea acelasi par verde ca si fata moarta prematur, va fi si ea victima a unor nefaste conflicte politice, mai mult, va reedita imaginatia maladiva a acesteia pictand pe o fresca animalele monstruoase pe care Rosa le broda intr-o panza interminabila. Alba este in fapt cea care, in logica fireasca a acestor ereditati amplificate va reuni un sir intreg de harti personale si pe care le va descifra cu crescanda indemanare: „caietele de povestit viata” ale bunicii Clara, amintirile bunicului despre Rosa, dragostea rebela si nevoia de independenta ale mamei, Blanca. In plus, Alba va unifica intr-o reflectie dublata tragic de suferinta aceste trasee, dobandind luciditate si forta: poate in final accepta maternitatea problematica, pe acea fetita (din nou un destin feminin) „a atator violuri”, moartea bunicului, indepartarea incerta a tuturor celor apropiati in exil. Purtatoare lucida a unor experiente fundamentale, ea isi dubelaza trairea in narativ, iar tragedia va echiva cu o eliberare: a fi indurat tortura si a se fi confruntat deja cu toata gama de slabiciuni si puncte vulnerabile echivaleaza cu a sti ca s-a eliberat definitiv de statutul de victima. Alba isi ia in stapanire destinul in singuratate, asumandu-si acel copil „mai ales al ei”, nedepinzand cu nimic de exterior. Ratacitoare solitara prin drama torturii, Alba va pastra ca spatiu pentru radacinile sale numai memoria, iar actul sau de scriitura, de reconstituire, este unul de fundamentare si desavarsire a propriei identitati.

Steaua, nr. 12/ 2006

Andrada Fatu-Tutoveanu

Misleading Mirrors: The Imaginary of Opiates in Translations of Baudelaire’s "Le Poison" and "Rêve parisien"

2007-06-25T07:57:00.000-07:00

Andrada Fatu-Tutoveanu

Due to the attraction opium and its derivates exercised over the 19th century cultural representations, its social as well as its literary imaginary represented the space of confronting the self at the profound level of joining fascination with anxiety. The opiate substances have transgressed during this period different representations, some of them troubled and contradictory, because they were perceived gradually as remedies (pharmakon), drugs (also dual in its inspiring and destructive effects) and poisons (toxikon). During the 19th century, duality had characterized one of the main aspects of opium use, as it led to a dilemmatic perception at all levels: aesthetical, moral, scientific or medical.

The “Infernal Chemistry” of the 19th Century

2007-06-22T12:07:00.000-07:00

Andrada Fatu-Tutoveanu

The tradition of a social imaginary on a certain “dangerous/ infernal chemistry” was for centuries related to the mysterious techniques of witchcraft, while, by contrast, the 20th century places addiction in a medical paradigm, associated with legal prohibition. The switch from a mainly religious perspective to a scientific one, which has taken place during the 19th century, signified that the ethical (or theological) and magical imagery and vocabulary were replaced by biological and psychiatric metaphors, such as the notion of temptation, replaced by impulses or drives

2007-05-22T13:25:00.001-07:00

„Portretul lui Dorian Gray”, între dandysm şi fascinaţia înveninării. Un imaginar decadent

2007-05-22T13:18:00.001-07:00

Andrada Fatu-Tutoveanu

2007-05-22T13:01:00.001-07:00

2007-05-22T12:59:00.001-07:00

Din eseul „Portretul lui Dorian Gray”, între dandysm şi fascinaţia înveninării. Un imaginar decadent

Atracţia infernală parcurge secolul al XIX-lea într-o manieră subversivă, devenind vizibilă în anumite formule meforice de artă, dar şi într-o zonă underground, obscură în comparaţie cu setul de norme impus de societatea londoneză de un anumit calibru. E de altfel o constantă a culturii europe tendinţa de izbucnire a unor forme de devianţă şi negativitate, de iraţional şi exuberanţă (manifestată vizibil în zona marginalităţii sau a formelor ce scapă, prin artisticitatea lor, unor matriţe uniformizante) în momente social-istorice dintre cele mai ordonate şi ordonatoare, aşa cum este, desigur, şi cazul burghezei victoriene.
În legătură cu halucinogenele (şi cu otrăvurile, aflate în directă conexiune), întreg secolul al XIX-lea reprezintă un cadru de studiu extrem de interesant, mai ales în ceea ce priveşte spaţiul britanic şi cel francez. Cu atât mai mult sunt esenţiale însă ultimele decenii ale acestei epoci, având în vedere atitudinea decadentistă. E vorba aici espre căutarea panaceului universal, acea obsesie a „mesianismului” medical, a medicamentului providenţial (asociat în această perioadă cu opiul şi derivatele sale) ce caracteriza trecerea de la o paradigmă a „vrajitoriei”, a substanţei elaborate cu intervenţia practicilor oculte, demonice, la paradigma ştiinţifică şi la naşterea toxicologiei moderne. Substanţa cu proprietăţi halucinogene va fi percepută de diferitele paliere ale imaginarului (social, literar ori medical) ca fiind pe rând un remediu miraculos sau o substanţă demonică. Spaţiul literaturii (şi artei în general) stabileşte la rândul său o relaţie chiar mai problematică cu halucinogenele, între care în acest veac primează opiaceele, fiecare cu momentul său de „glorie”. Melancolia, l’ennui, le mal de siecle, nevoia de ideal şi angoasa sfârşitului, căutarea de absolut şi a acelor „paradisuri artificiale”, găsesc în halucinogene formula perfectă de evaziune. Teritoriile opiacee sunt însă presărate de topoi infernali, de permanenţă şi absolut îmbinate cu efemerul, de beatitudine şi neantizare a fiinţei, de experienţă vitală totală şi moarte. Artistul modern e însă captiv, pe filieră baudelairiană, al atracţiei pentru neant, pentru destrucţie, pentru infernal. Estetismul, mentalitatea fin de siecle, căutarea de paradisuri artificiale în halucinaţia opiacee, atracţia pentru morbiditate (existenţa decadentistă însăşi fiind o formulă de insinuare a morţii în cotidian), pentru rafinament excesiv şi desigur, dandysmul, configurează un spaţiu căruia viziunea şi personalitatea lui Oscar Wilde îi aparţin în mod firesc şi bineînţeles, asumat.

2007-05-22T12:58:00.001-07:00

2007-05-22T12:55:00.000-07:00

2007-05-21T13:50:00.001-07:00

Din eseul "Chile – harta interioară a unui exil"

2007-05-21T13:35:00.000-07:00

„Exilul nu echivalează cu o lăsare în urmă: memoria populeaza teritoriile interioare vidate, iar actul artistic recreeaza uneori utopic, alteori doar obsedant, spaţialitatea lunară în care exilatul încearcă programatic să îşi mimeze noi radacini. Pentru Luis Sepulveda, asa cum se întâmpla în linii mari cu întreaga generaţie obligata sa părăsească Chile, “a povesti înseamna a rezista”, rezistenţa individului în faţă în-depărtării. „Scriu – adaugă el – pentru ca am memorie şi o cultiv scriind despre ai mei, despre locuitorii marginali ai lumilor mele marginale, despre utopiile mele [...]. Scriu pentru că îmi iubesc limba şi în ea recunosc singura patrie posibila”, o patrie pe care exilatul o duce cu sine, teritoriu dinamic si reconfortant atunci când regasirea devine improbabilă, când patria reală îşi pierde contururile în spaţiul uitării ori nostalgiei. Singura întalnire care se realizeaza are loc într-o zona a nedefinitului, unde scriitura unifica, ca intr-un tărâm inventat, ţara din amintire şi utopia.
A te simţi străin începe (sau înceteaza?) cu a te simţi strain în propria patrie, o înstrăinare care determina exilarea sau cel puţin impiedica orice iluzie a întoarcerii. Exilul, spunea pictoriţa Emma Malig, e insular şi nu un teritoriu de coabitare, în care sa-i regasesti pe ceilalţi asemenea ţie. Dimpotriva, el ia forma unei harti intime, ostentativ asemănătoare cu o geografie reala, însa marcată de alte trasee, un pămant fracturat de oceane pe care scrie, ca în picturile lui Malig, naufragiu, depeizare. Întoarcerile sunt imposibile, relieful modificat, ca dupa o revenire dintr-o calatorie fantastică sau ca o paranteza în timp. Exilatul se intoarce si se regaseste într-o suspensie, atârna, ca în imaginea Aglajei Veteranyi, de păr, între emisferele imposibile ale unui spaţiu utopic. Nostalgia, spune I. Allende, ţine exclusiv de anii petrecuţi acasă, de familia care se confunda în minte cu patria, o stare care te locuieşte fara a fi percepută, ca o absenţă construită din cele mai neverosimile lucruri."

2007-05-21T12:51:00.000-07:00

„Casa de hârtie” sau Jurnal de literatură argentiniană

2007-05-21T11:10:00.000-07:00

Andrada Fătu-Tutoveanu

Fără a avea intenţia unei comparaţii propriu-zise ori a unei a unei alăturări pe principii valorice între cartea lui Carlos María Domínguez (scriitor argentinian contemporan) şi opera celor patru clasici (Borges, Casares, Sábato, Cortázar), romanul Casa de hârtie al primului poate servi totuşi drept un interesant pretext de descoperire a traseelor majore schiţate în literatura universală de predecesorii săi, tocmai pentru că volumul foloseşte - programatic – materia primă a imaginilor consacrate pentru a-şi construi acea locuinţă fragilă la care face referire titlul. Întregul set de imagini „împrumutate”, pe care le regăsim ascunzându-se în jocul literar al lui Domínguez, se subsumează complexului central al cărţii, în reprezentări dintre cele mai diverse, de la cartea-obiect, care serveşte sau împiedică prin pura sa materialitate acţiunile individului, la cartea-colaj (Cortázar era, după declaraţia sa, dar şi a textelor sale, un mare adept al colajului în abordare şi editare) şi până la cartea-fiinţă, capricioasă, adorată, dominatoare şi chiar nesfârşit de periculoasă. Cartea şi universul ei interior, viu, se repliază fundamentând şi organizând spaţii de proporţii autodeterminate: o casă, o insulă, un labirint, o lume, constituite numai din substanţa hârtiei.
Literatura argentiniană, mai mult decât alte literaturi sud-americane, se naşte ea însăşi dintr-o înşiruire de spaţii literare şi biblioteci, într-o suprapunere de universuri livreşt cu mult mai mult decât din seva indigenă, specifică. Jose Luis Sánchez de Ferrer, într-un volum despre realismul magic şi romanul sud-american, vorbeşte despre cele trei secole de tăcere, de absenţă care au precedat izbucnirea atât de fertilă cărora le aparţin cei patru mari scriitori argentinieni. Deşi au mai existat şi alte încercări anterioare, destul de nesemnificative - în general tot sub influenţa literaturii eurepene şi mai ales a prozei romantice – abia începutul secolului al XX-lea este perioada unor apariţii notabile, când influenţa europeană a modernismului se înbină cu realismul influenţei locale. Mai mult decât alte oraşe sud-americane, Buenos Aires este o poartă spre Europa, oraş cosmopolit care cunoaşte începând cu anii ’20 nu doar o mare creştere economică, ci mai ales un aflux cultural, găzduind o puternică emigraţie europeană, contacte cu artiştii şi intelectuali europeni, manifestări şi evenimente, reviste şi afilieri la curente avangardiste etc. Un critic vorbeşte de Buenos Aires ca de „marea metropolă, cu industria sa editorială, revistele de prestigiu şi mediul său cultural comparabil cu al oricărui oraş european”. Această sincronizare entuziastă va constitui un mediu propice pentru apariţia unor valori universale, precum Borges, Casares şi mai târziu Sábato şi Cortázar (fiind vorba de două generaţii diferite), dar ecuaţia poate fi explicată şi invers, marii scriitori fiind la rândul lor cei care au propulsat această literatură până atunci marginală, nu doar fără prezenţe notabile ci aproape inexistenţă ea însăşi, înspre literatura universală de calitate. Literatura argentiniană ajunge la maturitate o dată cu prima generaţie citată mai sus, fără a sugera prin acest termen atât ideea de apogeu cât mai ales acea vârstă a distilărilor necesare: dacă avangardele îi vor influenţa pe toţi aceşti patru scriitori reprezentativi, are loc în acelaşi timp o redescoperire şi o reinterpretare în forţă a marii literaturi europene canonice, a literaturii fantastice, a romanului de călătorie sau a romanului poliţist (pentru care Borges şi Bioy Casares optează – separat dar şi împreună – mai ales din pricina atracţiei pentru tehnica literară a revelării parţiale, treptate şi a amânării deznodământului, printr-o tensiune păstrată intactă, caracteristice acestui tip de roman).
În acest context de evoluţie spectaculoasă şi influenţă importantă a literaturii europene şi mai ales a avangardelor, scriitura celor patru mari autori argentinieni nu ţine, cum observam şi mai sus, de vreun specific naţional ori de naivitatea vreunui „bon sauvage” (cum observa şi A. Amorós referindu-se la Cortázar, ideea fiind valabilă şi pentru ceilalţi). Dimpotrivă, e vorba de o proză elaborată, de extensie universală, o literatură a urbanităţii, a omului modern, lucid şi preocupat de fenomenul cultural şi de problemele cu care se confruntă lumea sa desacralizată. Fantasticul nu se mai refugiază în evaziuni romantice, e disimulat în însuşi realul cotidian, în perisajul rectangular urban, într-o dimensiune accesibilă abia unui anumit tip de „iniţiat” modern, reflexiv, atent la latura sa inconştientă tot atât cât şi la cea conştientă. Literatura această, marcată de jocul intelectual cu sine şi cu celalalt se materializează în textul dificil al unui Autor care se adresează dublului său (un hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère baudelairian), pentru ambii „realitatea, cum o imagina Mallarmé, trebuind să culmineze într-o carte” (Cortázar).
Revenind, prin fereastra deschisă de Casa de hârtie a contemporanului Carlos María Domínguez, la Borges sau Bioy Casares, Sábato sau Cortázar (pe care, cum spuneam, cartea îi invocă tacit), o observaţie esenţială ar fi tocmai aceea despre o anumită obsesie a spaţialităţiiez, relaţionată direct cu fetişismul livresc. Într-un bricolaj genial, Borges începe prin a-şi fundamenta un univers folosind segmente de mare literatură, particule de „naufragiu” ori elemente fascinante şi jucăuşe dintr-un pod cu antichităţi, în care e proiectată un imaginea-clişeu a copil reconfigurând universul din câteva instrumente şi spaţii magice: oglinzi, labirinturi, enciclopedii sau alte, multe cărţi vechi, devenite unicat printr-o trăsătură care le individualizează faţă de produsul de serie (precum petele de ciment de pe Hotarul de umbtă din cartea lui Domínguez, pete care spun o poveste). Uneori e vorba de cărţi atât de rare încât nici nu poate fi vorba măcar de repetabilitate, cărţi de nisip ale căror pagini îşi fac propriul lor joc, netulburat de vreo altă regulă exterioară.
Spaţiile în care se desfăşoară „jocul” sunt halucinante, amăgitoare in repetabilitatea şi combinatorica lor de labirint de oglinzi, drumul se desfăşoară ambiguu sub impresia puternică a orniricului, a fantasmelor minţii, ale unui inconştient dominat de obsesii şi spaime, aşa cum se întâmplă mai ales în romanele lui Ernesto Sábato. Măştile se substituie, se distilează cu umor unele într-altele, ca în personajul-autor creat din asocierea lui Borges şi Bioy Casares (Bustos Domecq, cele două nume ale personajului sunt împrumutate de la strămoşi ai celor doi scriitori), ascunşi într-un al treilea scriitor, pe care criticii l-au numit Biorges sau Borbioy. În spatele umorului ori actului parodic stau de multe ori intenţii de o deosebită seriozitate, cu miză estetică sau filosofică. Un editor spaniol şi critic al Rayuelei (Andrés Amorós) vorbea de roman ca de o „glumă gigantescă”, care începe să se desfăşoare încă de la tabelul iniţial de indicaţii de lectură, ironizând clasica lectură pasivă prin ideea roamnului ca maşinărie cu „instrucţiuni de folosire” şi incitând, dimpotrivă, la o lectură activă, a refacerii propriului şotron. Miza e mai mare decât s-ar părea, căci jocul implică de fapt o căutare identitară şi în acelaşi timp de esenţă a existenţei, ordinea din haos şi din incomprehensibil: „acel obscur labirint care conduce la secretul central al vieţii noastre”, scrie Sábato la rândul lui, definindu-şi scrierile drept căutări. Totuşi, şotronul presupune tocmai dezintegrarea ordinii în concepţie tradiţională, mută centrul, pulverizându-l, ca într-un joc de şah indian despre care vorbesc personajele lui Cortázar: „câştigă cel care cucereşte centrul. De acolo domină toate posibilităţile şi nu are nici un rost ca adversarul să se ambiţioneze să continue jocul. Însă centrul s-ar putea afla într-un pătrat lateral, sau în afara tablei de şah” (Rayuela).

Dificultatea reflecţiei se impune în faţa existenţei propiriu-zise, al supravieţuirii cotidiene şi totuşi intelectualul analitic Oliveira percepe paradoxul că totuşi Maga, fără să înţeleagă frământările lui complicate, l-a depăşit în zona acelei preţioase esenţe a existenţei: „Există râuri metafizice, ea le străbate înot. [...] Eu descriu şi definesc şi tânjesc după aceste râuri, ea le străbate înotând. Şi nu ştie. [...] Ah, lasă-mă să intru, lasă-mă să văd într-o zi prin ochii tăi”.
La fel ca şi la Borges, şi la ceilalţi mari scriitori argentinieni citaţi e observabilă aceaşi obsesie de reproiectare şi de reconstituire a spaţiului într-o formulă personală, dincolo de jocul postmodernist stând de multe ori motivaţii şi mai complexe, obsesii identitare sau sociale, proiecţii în utopie sau distopie ale unor angoase profunde, uneori revărsate asupra unei vârste intelectuale. Dacă vorbeam despre efervescenţa unui Buenos Aires cosmopolit în anii ’20, după încă două decenii Argentina va trece printr-o serie de schimbări politice, care vor marca nu doar viaţa intelectuală (dispersie, tăcere, exil), ci şi viziunea profundă a scriitorului despre condiţia sa, despre societatea în care trăieşte, despre sine în raport cu haosul unei lumi pe care operasa încearcă să o reorganizeze după legi proprii, mai bune sau cel puţin diferite, cifrate, securizante. Cel mai bun exemplu este desigur Rayuela (Şotron) de Julio Cortázar, o hartă redefinită a universului, un puzzle de lumi suprapuse, având însă fiecare individualitatea şi logica sa proprie, o combinaţie suprarealistă dominată de aceeaşi dublă obsesie, a spaţialităţii şi a căutării de sine. Spaţii duale, nume simbolice, labirinturi mutate într-un univers mental.
Revenind la jocul propus cu romanul lui Domínguez, regăsim inserat şotronul, fascinanta imagine a lui Cortázar, într-o ludică, ori mai degrabă ironică raportare la limita dintre viaţă şi moarte: „În primăvara lui 1998, Bluma Lennon a cumpărat dintr-o librărie din Soho un vechi exemplar din Poemele lui Emily Dickinson şi, ajungând la cel de al doilea poem, la prima intersecţie a lovit-o maşina.” (s.n.). Scurtul şotron revizitează locurile marcate de ceilalţi înaintaşic elebri: anticariatul, spaţiul-feţiş al bibliofilului în căutare de ediţii rare, intersecţii de cărţi şi evenimente reale, combinaţii labirintice şi definitive. Departe de a fi un simplu joc, cu reguli întâmplătoare, şotronul, aşa cum observa Cortázar, e reprezentarea unui ceremonial desacralizat, care păstrează totuşi ceva din fascinaţia, valoarea lui sacră şi mai ales puterea sa, evidentă în acest joc cu maoartea al Blumei Lennon.

Jocul ascunderilor, fascinaţia unor lumi misterioase dezvăluie de cele mai multe ori spaime existenţiale profunde, aşteptarea tensionată a finalului, într-o lucidă percepţie de către omul de pe şotron, din centurl labirintului, securizant sau dimpotrivă, a celor două finaluri extreme, infernal şi divin. În spatele imobilităţii unei utopii liniştite pândeşte angoasa, actul scriiturii devine un strigăt de ajutor în aşteptarea deznodământului inevitabil (aşa cum se întâmplă la Casares, în Invenţia lui Morel, în ambele etape ale romanului sau în romanul acelaiaşia utor, Dormind la soare). În Dare de seamă despre orbi, Sábato scrie, descriind aceeaşi tensiune a unei lumi apocaliptice: „¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato? Esta feroz lucidez que ahora tengo es como un faro y puedo aprovechar un intensísimo haz hacia vastas regiones de mi memoria” (“Când oare a început povestea asta care acum. Se va sfârşi prin asasinarea mea? Luciditatea mea feroce de acum e ca un far şi îmi pot proiecta un fascicol extrem de puternic spre vaste regiuni din memorie”, trad. Aurel Covaci).
Uneori, pericolul se ascunde tocmai în lumea tăcută şi ameninţătoare care prinde viaţă în spatele copertelor. Lumile complexe dintre file ascund pericole, teribile mistere şi combinaţii explozive (de aici obsesia lui Carlos Brauer, personajul lui Domínguez, de a ordona cărţile după logica proprie conţinutului lor), au voinţa şi capriciile lor, respiră şi îşi marchează dominator spaţiul, pot pune la cale invazii şi chiar ucide.

Cartea domină tocmai prin fascinaţia pe care o exercită, ajungând să intervină la nivel existenţial în viaţa Cititorilor dar şi Autorilor ei, într-un gest de substituire a celor două niveluri de realitate: „Mâncam şi continuam să scriu. – notează Cortázar despre geneza şi fascinaţia Rayuelei – Pierdusem complet noţiunea timpului […]. Aici într-adevăr se poate vorbi de posedare, acel lucru miraculos care ţine de literatură. Eram total dominat: eram Oliveira, eram Traveler sau amândoi în acelaşi timp. Să merg la masă, să mănânc supă erau activităţi literare, artificiale; cealaltă, literatura, era cea adevărată”.
Marcată de viziunea livrescă civilizată, europeană lumea argentiniană e cotropită nu de migraţii de furnici sau intruziuni vegetale atroce ca la Garcia Marquez (ca nume generic pentru un tip de viziune), ci de mai sofisticata dar la fel de „periculoasa” invaziune (până la substituţie) a spaţiului vital de către cărţi. De aici, desigur, obsesia spaţialităţii. Totuşi, iluzia, mai mult sau mai puţin căutată a insularizării faţă de carte (contrazisă, precum în Insula lui Ioan Groşan, de insularizarea în carte, aceasta devenind ea înşăşi domeniu de desfăşurare a existenţei), literatura argentiniană la care ne referim migrând mai degrabă spre cealaltă extremă, a fetişismului cărţii până la a-i permite să substituie spaţialitatea obişnuită.

Carlos Brauer, personajul central (paradoxal, absent) al cărţii lui Domínguez, porneşte de la invadarea locuinţei de către cărţi, imagine care revine în text în cazul mai multor personaje, (unul dintre ele are chiar o dublura a propriului apartament, „locuită” în exclusivitate de cărţi, pe care el le vizitează în ore privilegiate şi cărora le oferă cele mai bune condiţii de conservare). Următorul pas este încercarea (eşuată) de a le organiza, timp în care le aude vocile şi intră într-o relaţie profund umană cu ele (în patul său doarme un trup de cărţi), iar ultimul va fi înlocuirea casei vândute cu fragilă casă construită numai din cărţi, în nisip. Jocul lui Domínguez este unul voit la vedere, toate piesele de puzzle sunt cunoscute, cea care atrage este în schimb independenţa lor de a-şi schimba din mers modelul, alături de plăcerea cititorului de a contempla „portretele în sepia” ale predecesorilor argentinieni. Jucăuş, textul vorbeşte despre o lume de cărţi care nu numai că au viaţă proprie şi domină spaţial impunându-şi propria organizare locativă (niciodată pierdute, supravieţuind în anticariate, recuperate din închisoarea de ciment gândită de Brauer, venind de nicăieri, mereu altele şi altele), dar devin primejdioase în încercarea lor de a substitui universul uman. Destinul Blumei Lennon, care moare călcată de o maşină în timp ce citea Emily Dickinson, exact cum visase (sinucidere de bibliofil?) repetă, aşa cum ne avertizează cu seriozitate Domínguez, atâtea alte situaţii în care viaţa e ameninţată de dublul său de hârtie („Bluma a fost una dintre victime. Dar nu singura. Bătrânul profesor de limbi vechi, Leonard Wood, a rămas hemiplegic, după ce l-au lovit în cap cinci tomuri din Enciclopedia Britanică, căzute de pe un raft al bibliotecii sale (s.n.); prietenul meu Richard şi-a rupt un picior încercând să ajungă la Absalom! Absalom! De William Faulkner, care, fiind prost aşezată pe raft, l-a făcut să cadă de pe scară. Alt prieten, din Buenos Aires, s-a îmbolnăvit de tuberculoză în subsolurile unei arhive publice şi am cunoscut un câine chilian care a murit în urma indigestiei provocate de Fraţii Karamazov, după ce i-a devorat cu furie paginile într-o după-amiază”). Carlos María Domínguez se construieşte la modul ludic un text, reconstituindu-l din piesele de puzzle ale înaintaşilor săi celebri (Borges, Casares, Sábato, Cortázar), mereu însă la limita ironiei, a lucidităţii amuzate a unui literat fără iluzii, cumva à la David Lodge: „S-au calculat paşii Blumei pe trotuarul din Soho, versurile sonetului pe care ajunsese să îl citească, viteza maşinii; s-a dezbătut cu râvnă semiotica traficului din Londra, contextul cultural, urban şi lingvistic al secundei în care literatura şi lumea se prăbuşiseră peste trupul dragei de Bluma”.
*
„Cărţile schimbă destinul oamenilor. Unii au citit Tigrul din Malaezia şi au ajuns profesori de literatură la universităţi îndepărtate. Siddhartha a îndreptat spre hinduism zeci de mii de tineri, iar Hemingway a făcut din ei sportivi, Dumas a dat peste cap viaţa a mii de femei, iar pe multe dintre ele le-au salvat de la sinucidere cărţile de bucătărie.”
Marele scriitor debutează prin a fi el însuşi un cititor fascinat, devorând şi lăsându-se devorat de cărţile care îi schimbă viaţa şi care se distilează, se topesc în biblioteca nesfârşită a volumelor pe care le generează la infinit.